Здравствуйте, сегодня последняя лекция лекционной части нашей лаборатории «Археология памяти. Коллективизация, раскулачивание, голод».
Эта лаборатория началась 12 марта. Разные ее части будут продолжаться до конца мая. С 12 по 14 марта состоялся воркшоп Ксении Перетрухиной и Лизы Спиваковской. 15 марта были представлены результаты этого воркшопа.
Чем мы тут занимаемся? Мы пытаемся понять, что нас связывает с событиями коллективизации. Обнаруживаем в себе какую-то связь с нашими крестьянскими предками. Мы поняли, что, несмотря на то, что эти события достаточно далеко во времени и пространстве находятся от нас, тем не менее, какие-то, может быть, даже невербализированные следы мы в себе несем. В течение лекционной части лаборатории мы приглашали разных специалистов, в т. ч. историков, театроведов, социологов, которые с разных сторон эту тему для нас раскрывали. Мы не питаем иллюзий, что мы первые задумались на тему исторической памяти. Сегодня мы пригласили Алену Карась, чтобы она рассказала нам об опыте, в частности, на примере польского театра, работы с исторической памятью. В мае будут представлены 4 новых пьесы на тему коллективизации драматургов Ксении Драгунской, Вячеслава Дурненкова, Олжаса Жайнадарова и Марины Крапивиной. Спасибо.
Алена Карась: Большое спасибо. Я думаю, что не случайно эта тема появилась в контексте всей программы, которая идет в Сахаровском центре, потому что для театра, по крайней мере, это очень важно. Для тех, кто, может, не следил пристально за театральными сюжетами последних лет, для театра отечественного новейшего, который мы наблюдаем, именно польский театр послужил во многом инспирацией, точкой самосознания, вокруг которой тема памяти, способ, которым можно оперировать прошлым, рассказывать на сцене с помощью тел, голосов, интеллектуальных разных стратегий, рассказывать о прошлом, искать свой подход к прошлому. Эта тема в огромной степени была вдохновлена программой «Польский театр в Москве», которая состоялась в рамках фестиваля «Золотая маска» в 2011 г. Надо сказать, что отголоски ее слышны до сегодняшнего дня. Я думаю, что они работают. Все, что я сейчас наблюдаю это в той или иной степени связано с разнообразными эффектами, осознанными или неосознанными эффектами той программы. Поэтому невольно я буду о каких-то вещах рассказывать. Даже фрагменты, которые, я надеюсь, удастся показать, тоже взяты из этой программы. Вы, может быть, получите небольшое представление о том, что это было. Почему мне кажется важным именно через польский диалог, через взаимоотношения польского и русского театра показать сюжет памяти и работы с памятью? Вообще, моя лекция называется «После памяти» или «После травмы». Этот сюжет или название выглядит, может, странным и смешным, или нелепым, на взгляд тех, кто никогда с этой проблематикой не сталкивался, но для нас, тех кто с этим работает, уже более-менее понятно, о чем идет речь. Постпамять – это термин. Об этом стоит сказать, предваряя весь разговор. Это термин, который возник какое-то количество десятков лет назад в конце ХХ века. Аналогичных ему терминов есть еще энное количество — это «взорванная память», «расплавленная память». Множество способов, которыми через разные метафоры пытались интеллектуалы описать это явление. Но постпамять оказался самым работающим на сегодняшний день. «После травмы» есть тоже термин – буквально, «посттравма». Он взят в огромной степени из психоаналитического, психологического арсенала. Речь идет о том опыте, который могут выразить только наследники людей, физически — своими жизнями, телами и психикой переживших некий опыт, который был в огромной степени догматичным. И впечатления от этого опыта, слои этого опыта так или иначе отразились в жизни, сознании, чувствах, мирочувствии потомков. Это чувствование чужой травмы близких, допустим, семейной травмы или коллективной травмы, это чувствование ее в следующем поколении и есть то явление, которое выражено термином «посттравма». Изучение ее проходит в разных интердисциплинарных традициях и исследованиях. В основном, конечно, прежде всего, это психология, психоанализ. Буквально медицинские, иногда психиатрия, иногда это то, что прямо связано с изучением мозга (материальное изучение следов памяти, оставленных, буквально, в мозгу). Иногда это более философские какие-то подходы. Назову два важных имени. Одно из них — Пьер Нора. О нем уже, наверняка, шла речь, вот сидит автор лекции про эту самую память. Почему она отсутствует или присутствует? Есть ли у нас память? Разрушена она или нет? Пьер Нора – французский историк, культуролог. Он предложил еще один термин – «место памяти». Это возможный образ, который возникает в связи с его концепцией, в связи с его идеей. Это образ накативших и схлынувших волн. И вот, собственно, следы отошедшей волны на песке можно каким-то образом сравнить с образом, термином «место памяти». Потому что волна памяти, живой памяти схлынула и оставила после себя следы, следы памяти. Строго говоря, как считает Нора, их нельзя называть памятью, потому что это некая осыпавшаяся постпамять, стекающая, растекающаяся память или разорванная память. Потому что именно таким представляется этому французскому исследователю, и не ему одному, наше взаимоотношение с прошлым. Конечно, любопытно, еще одно имя, которое я назову, влиятельное для моих размышлений, очень для меня важное. Думаю, оно важно для всей культуры философствования, размышлений на эту тему – это Джорджио Агамбен. Наверно, вы это имя тоже слышали. Если нет, я всячески могу рекомендовать любопытствующим прочесть его книги. Они сейчас в большом количестве издаются в России. Одна из них – это «Homo Sacer». Речь идет о человеке-жертве, человеке-священной жертве, человеке, разрушенном страшными трагедиями ХХ века. Он исследует человека после Освенцима. Опыт травмы, опыт нашего самосознания после Освенцима. Может ли свидетельствовать об этом опыте кто бы то ни было. Каков свидетель этого страшного опыта. С такого широкого захода я начала. Моя проблематика связана именно с тем, что может театр принести в эту культуру свидетельствования, потому что кажется, что ничто так просто, прямо не может свидетельствовать, как тело. Отчасти именно об этом все послеколымское творчество Варлама Шаламова. Оно именно о том, как может свидетельствовать тело. Он пытается эти свидетельства тела сделать фактом литературы. Или наоборот, факт литературы, само писание, письмо уподобить, сравнить, вживить в память своего тела и постоянно их сравнивать друг с другом – описание, письмо и телесный опыт, в котором запечатлена страшная травма пережитого. Действительно, что кажется лучше, чем театр может отразить эту травму пережитого или не пережитого прошлого. Но это, конечно, ловушка, в которой мы все оказываемся, оказывались и еще будем оказываться, потому что театр предлагает, предлагал и, наверняка, будет предлагать такие же традиционные вполне риторические формы художественного языка — мы тут знаем, о чем говорим. В рамках пафосного или альтернативного взгляда на историю, такой законченный слепок прошедших исторических событий в виде пьес с качественными актерами, с качественными манерами, стилями и т.д. Этот театр тоже останется, наверняка. Но в самом ли деле он может свидетельствовать? И есть ли у него такая задача свидетельствовать о травме? Между тем, свидетельство о травме, кажется, есть сегодня именно то, что побуждает нас всех действовать. Я к своей лекции эпиграф предложила. Эпиграф перескажу своими словами, потому что не помню наизусть. Тоже Джорджо Агамбен, который как раз говорит в своем эссе о свидетельстве, о современности. «Что значит быть современным?» [«Что такое современность?» прим. редактора]. Есть такая работа. И в ней он говорит, что мы современные только потому… Собственно, мы не можем быть современными своему времени. Мы не живем в этом времени. Мы живем в нем постольку-поскольку слышим голоса, что-то из прошлого, что заставляет нас контактировать. У него этого образа нет, но условно говоря, некий негатив, проявляется что-то. Как будто на этой пленке прошлого, не проявленной в свое время и найденной, нами здесь и сейчас, проявляются именно те знаки, именно те очертания, которые именно мы и можем расслышать. Именно эти очертания, эти знаки и есть то, что мы есть сегодня. Собственно, это и есть то, что мы есть. То, что мы вылавливаем, выдергиваем, то, что, наоборот, крючком начинает тащить к себе, о чем, вдруг, хочется вспомнить или чем хочется заняться исследователю. Кем бы мы ни были. Это все и есть наше сегодня, которое конструируется не то, чтобы из прошлого. И мысль Агамбена такова, что вовсе не прошлое нас конституирует, образует сегодня. Но нас образует это непрочитанное прошлое. В силу разных обстоятельств какое-то прошлое не прочитано. Это не значит, что все оно не прочитано. Но именно два пункта интересуют Агамбена и, мне кажется, нас. Два пункта этого непрочитанного прошлого. Либо оно не прочитано в силу травмы, спрятано, закапсулированно и нуждается в том, чтобы быть проявленным оттуда. Либо оно не прочитано в силу того, что оно было слишком хорошо прочитано. Его отлично отстроили, все формы, формулы историки с помощью которого можно засвидетельствовать некую историю. Она презентуется или в течение поколений представлялась в качестве отстроенного, законченного железобетонного знания. Это железобетонное знание, которое отлилось в монументы, памятники и т. д. тоже может быть не читаемо долго-долго. Иногда оказывается, что оно тоже нуждается в этом перечитывании, прочитывании заново. Именно из этого строится наше сегодняшнее бытие как никогда раньше. Почему-то Агамбен в конце 90-х годов, в середине 90-х годов казалось, что, как никогда раньше, сегодня человек современный, он имел в виде современного себе человека, думаю, мы не далеко ушли, нуждается в этих следах памяти гораздо больше, чем предыдущие поколения. Это тема, о которой говорит и Нора, что мы совершенно иначе теперь строим свои отношения с прошлым. Очень многие историки, я не буду вторгаться на территорию не очень мне хорошо знакомую, но историки начинают себя чувствовать квантовыми физиками, под лупой которых историческая реальность распадается. В целом многие говорят, что не история, как язык, уходит. Она начинает буквально начинает принадлежать только определенным властным компонентам. Общество, там, где власть желает эту историю воспроизвести, оно ее воспроизведет. История как наука, претендующая на некую универсальность, некое объективное знание, в целом, нам, скорее всего, больше не доступна. Именно поэтому возникают вместо большой истории множество мелких историй. Вместо коллективной истории возникает частная история. Как будто из этих частных историй образуется большая история. Какой эффект это произвело на польский театр? Это очень любопытная вещь. Что произошло с польским театром? Из-за чего именно в Польше образовался такой удивительный феномен своего рода? Наверно, вы знаете, думаю, тут все просвещенный люди, что Польша оказалась в двойном аншлюсе. Этот двойной аншлюс, мне недавно рассказал кто-то из крымчан, приехавших сюда, что переживает то же состояние. Наверно, будет что-то любопытное в интеллектуальном, творческом плане произведено в ближайшее десятилетие на этом дивно полуострове, потому что люди мыслящие, которые, все-таки, везде находятся, чувствуют себя объектами и субъектами одновременно странного парадокса принадлежности неизвестно кому, неизвестно чему или всему сразу. Это дает свои результаты. Для Польши, во всяком случае, это было, безусловно, так. Опыт страны, не буду говорить про все три раздела Польши, Но в ХХ веке, когда театр стал интенсивно развиваться вместе с другими видами, но персональный театр прежде всего. Польша оказалась в одночасье, в две недели, местом двойного аншлюса. И каким-то образом травма, которая была, конечно же, не осознаваема в момент ее проживания, спустя десятилетия начинала работать. Она начинала работать все больше и больше. К 60-м годам ХХ века она образовала удивительный феномен, который называется выдающимся польским авангардом второй половины ХХ века. Ежи Гротовский, чуть позже Тадеуш Кантор. Чуть раньше, но самые знаменитые спектакли чуть позже. Я уже не говорю про такие явления в кинематографе, как Анджей Вайда, который в 60-е годы смог найти дистанцию по отношению к национальным мифам, совершенно иначе переосознать в кинематографе. Я уже не говорю о школе исторической, потому что историки там тоже очень сильно поработали для того, чтобы изменить отношение к прошлому. Гротовский – фигура очень любопытная, хотя, казалось бы, изъезженная вдоль и поперек. Но кажется, что у нас, я для тех, кто про русский театр что-то знает, советский, хочу обратить ваше внимание на то, что сегодня кажется, что ничего подобного у нас не было. Хотя буду благодарна вам, если вы сможете мне возразить и привести какие-то примеры обратного. Может быть, мы слишком ленивы. И это тоже опыт польской театроведческой попсовой остроты и польского театра. Мы порой сами невнимательны к собственному опыту. В частности, вышла книжка замечательного театроведа Гжегожа Низелека, которая называется Polski teatr zaglady, ее можно перевести как «Польский театр уничтожения», «Польский театр рока», в каком-то смысле. Второе слово для Холокоста, которым не очень многие любят пользоваться, считая, что оно не вполне корректно. Вообразим себе, что бы книжка называлась «Русский театр Холокоста» или «Русский театр уничтожения», «Немецкий театр Холокоста», что совершенно невозможно по определению. Что-нибудь такое. Довольно сильное название и тема. Сильна она не только своим названием, но необычным взглядом на прошлое польского театра, в частности на 60-е годы и на Ежи Гротовского. Дело в том, что Низелек предложил не только и не столько прочитывать прошлое польского театра и современность, рассказывая про то, как разные сюжеты, связанные с Холокостом, отражались в польском театре. Но он пытается увидеть, как публика реагировала на это. Это очень интересный для исследователей подход, потому что в этом зазоре он и находит свою проблематику и свой материал. В зазоре между театром и реакцией публики. И он, например, берет, и это совершенно феноменально, на мой взгляд, важно, он описывает реакцию на спектакли Ежи Гротовского. Когда мы его смотрели, мое поколение открывало для себя Ежи Гротовского в 80-х годах, предыдущие в начале 70-х годов. Внимание обращалось на совершенно другие вещи – на невероятную технологию, на способ существования актера, немыслимый, невиданный, как тогда казалось. На эту огромную, тотальный театр, театр жестокости, который в телах Збигнева Молека — выдающегося актера, который играл главные роли. Имя у меня так чудесно ушло из головы. Ричард Чеслеп, спасибо. Мы смотрели на этих артистов. Нам казалось, что там что-то заключено необычное, самое важное. Между тем, если смотреть с перспективы нашей, вот, что там было необычное. Я сейчас вам покажу маленький фрагмент спектакля НРЗБ. Классический спектакль. Все, кто что-то знает, слышал про польский театр, наверняка слышал имя Гротовского. Кто слышал имя Гротовского, точно слышал «Акрополь», «Стойкий принц» и Apocalypsis. Три его, наверно, самых знаменитых, самых легендарных спектакля. «Акрополис» по пьесе Выспяньского. Это XIX век, история про Вавель, Краковский замок. Краковское место упокоения всей польской славы, польских королей, польского величия. Там замок увешан гобеленами из истории библейской и польской, и европейской истории. Там кого только нет. Фигуры, призраки этой гобеленов выходят, как будто бы, в пьесе Выспяньского, чтобы поговорить о закате Европы. О том, что случилось с Европой совсем в другое время. Любопытно, что спектакль Гротовского, который для нас, вы сейчас увидите, я напомню вам, для нас имеет признаки, отчетливые признаки сравнения с Холокостом. Об этом впечатлении, таком простом, таком очевидном, нет ни одного упоминания В итоге Низелек нашел только одно в критическом отражении. В 1962 году, когда был этот спектакль поставлен, в последующие годы ни в театральной критике, ни в каких-то иных свидетельствах пережитый опыт и отчетливые признаки Освенцима, именно уничтожения там евреев, не было упомянуто нигде, кроме, удивительным образом, одной статьи, которую нашел. Я покажу, чтобы не быть голословной, напомню, кто знает, образы этого спектакля.
Фрагмент спектакля
Алена Карась: Мы не успеем до финала. Не буду вам показывать. Но в финале все эти люди, которые среди публики в таком виде жалких и одновременно агрессивных, и одновременно страдающих персонажей пьесы Выспяньского. Среди них есть, кстати, метровое тело. Тряпочка, если вы заметили, в начале тряпочку несут – Иисус Христос, про которого идет речь в тексте, которого волочат, волочат, а в финале все это будет из досок и труб потом будут построены некие люки, проходы, куда будут спускать. И ясно, в общем, некий образ очевидный Холокоста, Освенцима с этими печами читается там тоже очень прозрачно. Кстати сказать, все эти заплатки тоже очень характерны. Их тоже можно опознать, несмотря на то, что там нету знаков, не желтые магендавиды, но они тоже некие ассоциации вызывают. Между тем, не было никакой реакции, представьте себе. Конечно, говорилось о трагедии цивилизации, о чем угодно. Было много самых разных аллюзий, вполне справедливых в связи с этим спектаклем, но не было того самого, о чем шла речь. Низелек напоминает своим читателям об еще одном спектакле Гротовского, который называется Studiom o Hamlete – Штудия о Гамлете. Это спектакль тоже, по-моему, 1962 года. Может быть, я сейчас чуть-чуть ошибусь. В котором Гамлет представал жалким евреем, который буквально вешает табличку, где все понятно. Который говорит с таким характерным еврейским акцентом, с такой мелодикой речи очень специфической, ясной. И при этом речь идет в этом спектакле о Варшавском восстании. О событиях 1944 года, когда героическое сопротивление, варшавские молодые, дети, практически, и не только, вообще, весь цвет Польши, Варшавы погиб в этом бессмысленном восстании, которое слишком рано произошло, советские танки стояли на другом берегу Праги, в районе Прага, район за Вислой. На той стороне. Наблюдали, как расстреливали цвет Варшавы. Тысячи и тысячи людей полегли в этом восстании. Как раз Гротовский рассуждает о восстании. Там есть военные, одетые, как военные, есть не военные. Там поются песни повстанческие, которые там пелись. Эти прекрасные патриотические песни. Но они при этом очень жестоко обращаются с этим Гамлетом. С этим жалким, несчастным Гамлетом, который оказывается, транслирует абсолютно точно образ еврея. Но никто про это не пишет. Во всей реакции на этот спектаклю польского общества нет сформулированной, ясной проблематики. Даже сегодня сам Низелек так осторожно подходит, чтобы сформулировать. Даже бросает это дело, оставляя, по сути, многоточие. О чем идет речь? Речь идет о том, что национально-освободительное восстание, столь прославленное в польской истории современной. Про которое создан фильм. Сейчас можно посмотреть фильм Ежи Гофмана «Варшавская битва». Это абсолютно в официальной исторической науке священное явление. Это Польша, которая хотела освободиться до прихода Советского Союза, советских танков. Которая хотела реализовать опыт подполья, наконец сбросить фашистское иго. В 1962 году Гротовский делает спектакль, в котором очень серьезно намекает, показывает то, что погибшее незадолго Варшавское гетто, по сути, забыто, вытравленно из национальной истории. В школах слово «еврей» не произносится. В официальной литературе слово «еврей» становится почти таким же табуированным, как какое-нибудь еще иное слово. Нет человека – нет проблемы, не было таких. После 1968 года, когда в результате известных политических событий, в т. ч. погромов, нескольких еврейских погромов все евреи исчезли с территории Польши. Про это тем более стало невозможно говорить. Таким образом, официально в исторической науке Польши утвердилось представление о том, что… в массовом сознании поляков представление о том, что в печах Освенцима и не только там гибли прежде всего патриотические, героические жертвы национально-освободительной борьбы. Это не отменят то, что это было так. Но мы понимаем, что это было в огромной степени не так. Это правда о том, что это было не так, очень медленно проходила, и до сих пор очень медленно проходит в польское сознание. Вот, что любопытно, что польский театр раньше, чем кто-нибудь другой сигнализирует об этом обстоятельстве, причем так, что это не читается современной публикой. Возможно, читается, но задокументированных свидетельств про это нет. Именно обстоятельство очень интересно исследует Низелек. Потом он точно так же расскажет, как произошла история, наверно, вы знаете – знаменитый спектакль Тадеуша Кантора «Умерший класс». Кто не слышал про нет? Не слышали? Не слышали. Я его, на самом деле, даже захватила. Если будет в самом конце, маленький кусок я вам, может, покажу. Хотя, вряд ли. Это легендарный спектакль 1975 года выдающегося польского режиссера и художника Тадеуша Кантора. Как вы понимаете, это юбилей, очередная годовщина победы, окончания Второй мировой войны. Он ставит в Кракове в своем театрике, который похож на некие своды. Там винные, по-моему, погреба. Кирпичные тяжелые старые своды. Там разыгрывается история самого невероятного свойства. Ее, конечно, нужно показать, раз кто-то не видел, потому что проблематика невыразимости. Чья вина очевидно. Невозможность описать что-то, выражается… что, о чем они там говорят? Речь актеров похожа иногда на детские считалки, иногда на ОБЭРИУтские опыты, иногда на дадаистские. Или просто глоссалия. Ла-ла-ла-ла. Они просто галдят нечленораздельным гомоном. Персонажи некого класса, сидящие там вместе со своими куклами-детьми, моделями самих себя в прошлом. Еще неизвестно, кто более живой, потому что актеры живые выглядят так, как мертвые. Интересно именно то, что в 1975 году, когда этот спектакль был показан, уже кто-то различил в нем, и один человек посмел написать. Статья называлась «Восставшие из мертвых». Я найду точное название. Вот это ощущение, что выходят тени забытых предков, процитирую я наш фильм параджановский. Выходят те, кто был принят забвению. Вышли впервые в общественный, освещенный сознанием, контекст, польские евреи, сгинувшие в печах Холокоста. Впервые в 1975 году эта тема прозвучала, отраженная в официальных изданиях. Этих статей тоже было не так много. Хотя, очевидность этого была полной. Но вот на что обращает внимание Низелек, и это очень интересно. Как ни странно, сознание общественное не замечало подобных же сюжетов в тех спектаклях Кантора 1973 года, 1974 года. Он уже про это все поставил. Он рассказал это в спектаклях тоже по Выспяньскому, потом у него еще было два или три спектакля6 в которых присутствовала эта тема. Статья называлась «Непогребенные». Очень характерно. Именно важно, что непогребенные. Как будто это все, что польской культуре стоило проделать. Вдруг, Тадеуш Кантор с очевидностью показывает, вот наши непогребенные мертвецы. Непогребенные, конечно, в смысле травматического опыта. Буквально, травма закуклилась, о ней, как бывает в период опыта после травмы, про него не говорится, про нее, про травму. Как, возможно, вы знаете, если занимались каким-нибудь домашним, любительским психоанализом или просто почитывали Фрейда, Лакана и еще кого-нибудь. Совершенно очевидно, что непроработанная травма, травма, которая не существует, может раствориться. И в целом перестать быть травмой. Но как правило она затекает и потом начинает очень сильно болеть. И она болит нераспознаваемо. И дает аффекты совершенно непонятно где. Это она самая и есть.
Вопрос из зала: А кто автор статьи?
Алена Карась: Автор статьи «Непогребенные»…
Вопрос из зала: Она вообще на русском?
Алена Карась: Нет, нет. Это польская статья. Если вы не читаете по-польски, думаю, она не переведена. Поэтому я потом могу уточнить, если нужно. Как будто бы действительно польский театр 60-х, 70-х годов пытается откликнуться на эту проблематику погребения. Действительно проделывает работу скорби, как сказал бы Фрейд. Проделывает работу скорби для того, чтобы проститься, похоронить мертвецов. Назвать, похоронить. Таким образом, обрести способность двигаться дальше. Как выясняется, это трудно. До 1975 года эта тема практически не выходит на какой-то общественный горизонт. С 1979 начинаются другие темы – «Солидарность» и борьба Польши за очередной этап своей независимости. Но в 2001 году, по-моему, происходит удивительное. Печатается книга Яна Грота «Соседи». Эта книжка, которая рассказывает о трагедии Едвабны. Трагедия, в которой поляки уже не жертвы со всей очевидностью, а поляки предстают палачами. И вот здесь начинается второй очень любопытный этап реакции на эту травму, с которой лучшие поляки работают самым необычным образом, на мой взгляд. Потому что речь идет не только о том, чтобы назвать черное белым и наоборот, переименовать назад. Не только сказать, что мы были не жертвами, а палачами. Давайте теперь пытаться осознать до какой степени мы были палачами. Так вырабатывается особый язык спектаклей Кристиана, таких выдающихся режиссеров польской сцены. И спектакли его учеников, прежде всего Кшиштофа Варликовского, который поставит спектакль (A)pollonia, ставший, наверно, символом. Кстати, не случайно в книжке Гжегожа Низелека именно портрет одного из актеров Геркулеса со страшными губами, намазанными помадой, окровавленными губами, он на обложке книжки предстает, персонаж спектакля Варликовского. Что проделывают эти режиссеры уже в XXI веке? Потому что спектакль Варликовского 2009 год, спектакль (A)pollonia. Чуть раньше у него был спектакль, который называется “Диббук” по пьесе Рои Хена, который ставил у нас Вахтангов. Знаменитый спектакль его студии. Пьеса про диббука, про существо не мертвое и не живое. Когда душа неспокойная как бы начинает жить в другом человеке. Это страшный сюжет, который, возможно, тоже заставляет нас понять, почему именно в польской культуре, польском театре произошел такой очень яркой, очень сильной работой скорби. Почему эта проработка прошлых травм оказалась такой яркой, такой выразительной, такой влиятельной в т. ч. для нас. Может быть, именно потому что польская цивилизация, польский театр, мы теперь говорим о русской цивилизации, говорят некоторые. Значит, польская цивилизация оказалась невероятно пронизана еврейской цивилизацией. С этим ничего не попишешь. Это исторический факт. Кстати, Гротовский об этом очень много писал. Он постоянно об этом думает. Когда никто про это не говорил, у него были лекции удивительные, которые тоже не были, он запрещал записывать свои лекции, поэтому о них остались свидетельства. Есть работы в книжках Гротовского, есть 5 или 6 записей разных встреч с ним, когда путем сличения этих записей была создана универсальная стенограмма разговора с Гротовским. В одном из этих разговоров, посвященных Мартину Губеру он говорит о важнейшем влиянии хасидов, хасидской культуры на всю польскую культуру и польскую традицию театральную. Поэтому Мицкевич, знаменитейший текст о праздновании дзядов, дедов, памяти, ритуал поклонения мертвым, по-американски Хэллоуин, поэтому этот текст возник в польской культуре и стал таким для нее важным и магическим. Отчасти это и есть польский аналог диббуков. Кого-то, кто не дает покоя живым. Мертвые, которые не дают покоя живым. Которые начинают жить в живых, пока не будут похоронены. Во всем опыте6 пока не будут переработаны. Это действительно особая какая-то польская ситуация, которая помогла полякам по-особому осмыслять театр, свое прошлое в театре. Я сейчас попробую очень коротко вам дать представление о том, что сделал… спектакль Варликовского (A)pollonia, большинство присутствующих, наверное, о нем знают, но для тех, кто не знает, скажу, что (A)pollonia – это одновременно Аполлон, но это и polune, как в Польше, и Аполония – имя женщины, Аполония Мачински. Здесь сидит Оля Челюб, которая про это знает все. Она целую диссертацию про это пишет. Знает это все лучше меня. Пишет, абсолютно точно. Аполония, которая спасала еврейских детей. Спасла и погибла. Героическая женщина, как бы, в рамках героической национальной истории. Пикантность ее конкретно сюжета заключается в том, что… спектакль Варликовского, один из последних его эпизодов связан с награждением сына Мачинской премией «Праведники мира», которая вручается в Израиле тем, кто спасал евреев. Он в огромном смятении практически отказывается от этой премии своей матери, потому что считает себя большей жертвой ее жертвы, чем кто бы то ни было. Вся семья погибла в итоге. Его брат погиб, его дедушка погиб, повесился даже, по-моему. Его брат утонул в колодце. Произошла целая серия ужасающих событий. Род оборвался. Сама Аполония была расстреляна за спасение еврейских детей. И выходит Ривка, бабушка множества-множества молодых, юных евреев, которая выходит и говорит, что она вспоминает эту историю, и говорит, что Аполония почему спасла? Ты не похожа на еврейку, тебя можно спасти. Этот мотив понятный, практический, она выбирает из нескольких еврейских детей просто тех, кого есть шанс спасти. Но этот факт мы слышим, и он, конечно, звучит в нашем сознании. Потом возникает еще мотив ее любовной связи с немецким офицером, на которого она очень рассчитывала. Он обещал, что будет ее покрывать. Он как-то хотел ей помогать всячески, но не смог в итоге. Таким образом, не то, что бы ее жертва девальвируется, но мы оказываемся тоже в ситуации невероятного смятения, как зрители, когда нам предложено 4 или 5 разных способов взглянуть на это. В этом моменте, я не буду рассказывать про другие моменты и обстоятельства этого спектакля, в котором нам предложено как будто с разных точек зрения взглянуть на то, что со зрителями случилось в национальной истории. Это очень важный момент, который невероятно продуктивен и для отечественного театра, но… Спектакль (A)pollonia у меня тоже будет, я потом может прогоню его серией маленьких фрагментиков, но любопытно, что очень долго польский театр не мог подойти к такой6 после эпохи Гротовского и Кантора тоже было некое падение. И сегодня происходит попытка, не всегда удачная, не общая, попытка найти язык для проговаривания травмы. Язык этот, как правило, работает только тогда, когда он сложный. Это в польском театре так. Я сейчас, может быть, смогу показать вам фрагмент негативного опыта, который называется «Наш класс» Тадеуша Слободзянека. Пьеса написана по мотивам книжки про трагедию в Едвабне про соседей, которые убили своих соседей. Про то, как они жили вместе и убили в конце концов ужасным образом около 1500, больше 1000 соседей в этом местечке Едвабна были убиты их же соседями-поляками. Это убиты самым разным образом: и повешены, зарезаны, расстреляны и т.д. Это сильно потрясло польское общество, и в итоге в 2001 году вышла книжка. И в районе 2010 года Слободзянек написал пьесу «Наш класс», может 2011 года. Пьеса приобрела большой резонанс. И у нас ее ставили, сюда привозили. Этот опыт, в котором он пытается в принципы хорошо сделанной пьесы воткнуть, вогнать этот тяжелейший и невероятно сложный и очень неоднозначный опыт. В этой книжке «Соседи» звучат потрясающие голоса выживших в этой трагедии евреев, которые уехали в Америку. Кто-то из них пишет: «Чтобы с нами было, если бы в течение нескольких столетий чудесная польская земля не приняла нас? Чтобы с нами было, где бы мы были, если бы веками не научились жить не просто друг с другом, но научились жить так вместе, что не различали уже наши борщи, наши песни, нашу музыку». Я напоминаю вам скрипочку6 которую вы видели в спектакле Acropolis, потому что эта скрипочка звучит по-польски. И конечно же, она напоминает еврейские, хасидские скрипочки, песенки и т.д. Что бы с нами было? Эта пьеса, как будто, игнорирует всю эту сложность, и вместо светлого образа поляков, мучеников, поляков-жертв предлагает теперь образ поляков-палачей. Жестокосердных, чудовищных соседей, которые безжалостно уничтожили своих друзей, одноклассников и т.д. В этом черно-белом духе, эстетике черно-белой пьесы кажется невозможным на эти темы рассуждать, хотя пьеса имеет большой успех. Ее поставили сейчас, я знаю, в Казахстане именно с желанием рассказать этот ужас национального диалога. Я думаю, что ее поставил таджикский режиссер, переживший ужас гражданской войны в Таджикистане. Режиссер, воспитанный на курсе Эфроса в Москве, в театральной русской школе. Бежавший сейчас от нового террора, условно говоря, от новой авторитарной власти в Таджикистане, бежавший в Казахстан и там в русском театре поставивший пьесу «Наш класс». Это очень трогательно, я бы сказала умилительно. Но если остаться на границе этого умиления, хорошо и мило, что мы можем про это говорить, то далеко не пройдем. Польский театр учит нас проходить достаточно далеко. Сейчас я вам просто дам маленький фрагмент пьесы для ребенка. Эта читка состоялась тоже в рамках 2011 года проекта «Польский театр в Москве». Это пьеса Павла Демирского, которая представляет собой антиутопию. Как будто, немцы победили во Второй мировой войне. И сегодня точно так же объединенная Европа, исполненная риторики толерантности, идеологией толерантности, раздирания на себе всех этих институционализированных форм коллективной памяти, ритуалов памяти, когда надо обязательно ходить в Освенцим на экскурсии, проводить там бесконечные всякие рассказы, искать. Об этом идет речь в частности, что режим памяти сменился. Если раньше память нуждалась в каких-то больших, коллективных формах репрезентации прошлого, то сегодня надо найти интимный формат. Это мы видим в формате, как его, «Бессмертный полк» и т.д. Я и мой патрон. Здесь действуют в пьесе патроны, т.е. умершие жертвы фашистского режима. И каждый ребенок, каждый человек в этом мире антиутопическом Демирского должен иметь такого патрона. Сейчас здесь появится герой. Мальчик, который не имеет патрона.
Вопрос из зала: Это выложено?
Алена Карась: Это выложено полностью, вся читка в Youtube. Она небольшая.
Вопрос из зала: Фрагмент спектакля.
Алена Карась: Я остановлю, хотя, может быть, не самый ребенок здесь… Актриса чудесная. Никто ее не узнал? Не узнали, что ли? Это Роза Хайруллина – звезда Театра Константина Богомолова теперь, до этого работавшая в Казани, где только не работавшая. Теперь звезда московской сцены. Дальше будет эффектный фрагмент, вы можете просто в Youtube легко это найти. «Пьеса для ребенка» Павла Демирского. Этот фрагмент о чем говорит? Здесь возникает рассказ жены с каким-то мужем. А вот этот вот человек, Койот его на самом деле зовут. Я в 1968 году выходил, восставший народ и т.д. Т.е. он представляет собой прекрасного революционного, хиппейского анархиста, условно говоря. Но даже у него есть патрон. Кто патрон? Это жертва, и он считает необходимым внутри себя бесконечно это все прокручивать. Этот маленький фрагмент – малюсенькая часть абсолютно шизоидного безумного текста, который сам себя постоянно съедает. Такой почти графоманский текст, взахлеб, когда не ясно, кто говорит. Но о чем в данном случае нам сообщает Демирский в этой пьесе? Он сообщат нам о том, что ритуалы памяти в сегодняшнем европейском мире, как мы его знаем, мире, действующем на основании демократии, толерантности и прочее, имеет этот странный и репрессивный механизм памяти. Когда человек внутри себя должен кого-то… Пустота существования, которая заставляет каждого из этих персонажей… Какие бы идеологии, какие бы слепки общественного сознания они не представляли, тем не менее, они все наполнены, хотят обязательно жить за счет эксплуатации прошлого. Потому что только прошлое дает им некий шанс, некую иллюзию существования. Как будто, не эксплуатируя это прошлое в виде что бы то ни было. Здесь, в данном случае, в виде страшного травматического опыта. Как будто, не эксплуатируя его, ты вообще не имеешь доступа к своей собственной эмоциональной, к своей жизни. Как будто прошлое является тем, страшное прошлое, травматическое прошлое, является залогом нашего присутствия в настоящем. Как будто бы, без него мы не можем себя вообще ощущать. Не смотря на то, что эта пьеса вызвала, стала объектом нападок со стороны правых, левых, консерваторов и либералов, католиков и наоборот. Она направлена сразу во все стороны абсолютно радикально, прежде всего против механизма институализированного, принятого обществом механизма памяти, в котором мы непременно должны совершать эти ритуалы частной или коллективной памяти, оккупированной властью и властной идеологией или освобожденной, находящейся на оппозиционной территории. Как будто бы мы все время немножко зомби. Эта тема зомби, мы как эксплуататоры нашего прошлого за неимением ничего другого, она оказывается гораздо более жестоким и, может быть, острым взглядом на эту проблематику памяти, чем какие-то более очевидные формы драматургии, типа «Наш класс» пьесы, о которой мы раньше говорили. Это очень важный вызов, который сделан польским театром. Немножко сейчас, совсем чуть-чуть скажу о русском театре, который я сейчас наблюдаю. Я вчера посмотрела спектакль Крымова по рассказу Хемингуэя. Я не читала этого рассказа. Обязательно прочитаю, потому что он меня совершенно восхитил. Мне кажется, Крымов делает какие-то вещи, которые очень важны для нашего разговора здесь, потому что там речь идет о любви старого полковника, умирающего, увидим, смертельно больного. Я не поняла по сюжету, либо он собирается покончить жизнь самоубийством. Дело происходит в Венеции. Где же еще кончать жизнь самоубийством? Или умирать? И молодой девушки девятнадцатилетней. Он пережил войну и рассказывает ей о войне. И рассказать про это не может. Выбор сам замечательный Крымова. И то, что он с этим делает. Он пытается, выбирает артиста Филиппенко. Такой артист, классический артист. И мы видим, что у классического артиста не очень получается привычные нам фарсово-гротескные приемы, которыми он очень пользуется. Такие яркие, убедительные. Он даже в них как будто бы заикается, как будто бы говорит ничего. Мы вообще не можем понять сначала, о чем его рассказ. При этом там вместо окна стекло как лупа. Увеличительное немножко. Такой эффект невероятный. Мы видим, вроде бы, сквозь увеличительное стекло, как неких насекомых под линзой. Время от времени они выходят. Мы нигде не можем ухватить некий поток, повествование, некую наррацию, которая бы вела нас от начала к концу. Мы не можем собрать осколки этого рассказа. В итоге он кончает жизнь самоубийством, потому что его кровь брызгает на стекло. Мы видим бутафорскую кровь, которая плывет по стеклу. Но неожиданным образом, я даже не могу вспомнить, когда я в последний раз этот опыт пережитой войны, когда в театре так ясно, в нашем театре так просто, лаконично, ясно был передан. Причем без всякого желания разодрать наши раны. Невозможность рассказа – сама тема этого спектакля. Невозможность свидетельства. В данном случае, либо Крымов такой умный и начитался книжек, типа Нора и еще чего-нибудь, либо он просто расслышал очень хорошо эту проблематику. Я все говорила, что может быть, кто-нибудь поставит наконец Варлама Шаламова. Чьей темой его литературы, писания после лагеря и было эта невозможность свидетельствования. Была эта немота языка, любовь к литературе факта. Требование факта ведь тоже полно, оно парадоксально и очень проблематично. Он говорит, что такое факт? Я не могу свидетельствовать о себе том тогдашнем, который выжил, потому что я здесь и сейчас нахожусь. Но все, что я желаю, это рассказывать о том опыте. Хотя, у меня нет никакого шанса реально рассказать о том опыте. Поэтому я буду рассказывать о единственном свидетеле, об опыте тела. Большинство его рассказов связано так или иначе с эксцессами тела. При том, что сам Шаламов, его травма работала так, забыла, как называется этот синдром… забыла, как называется это заболевание. Он неожиданно в самых странных местах начинал ходить как пьяный, терял слух, резко терял способность слышать и падал. И его часто уволакивали в ментовку, потому что думали, что он пьян. И он совершенно отчетливо понимал, что слава богу, у меня есть это тело, которое свидетельствует. Поэтому та лаборатория, воркшоп, который здесь был Ксении Петрухиной о теле, которое дает нам возможность свидетельствовать хоть о чем-то. Наши аффекты или переживания конкретные очень телесные, например, голода, который переживали живые молодые люди в нашей современности. Они каким-то образом дают представление о возможности через этот язык рассказать о ситуации Голодомора, уничтожения, вообще голода как такового. Таким образом, через опыт Шаламова, через парадоксальное театральное мышление польского театра. Единственный вывод, который я могу сделать из этой сумбурной и в разные стороны растекающейся лекции, я могу сказать только о том, что поскольку сама идея переживания травмы сложна. Вопрос, а есть ли травма? Был ли мальчик? Что должно заставлять нас думать о травме? С какого перепуга мы тут должны с утра до ночи теперь ставить о некой травме, которую мы, как будто, не пережили. Или посттравма, которую мы наследуем от наших предков? Что с нами такое? Мне кажется, что, видимо, мы думали, я по себе говорю, что когда начнется разоблачение, раскрытие всех тайн нашей истории, мы освободимся от этого всего и будем спокойно рассказывать то, о чем наши бабушки, дедушки, родители рассказывали тихо на кухне. Мы читали это в книгах, сможем это обсуждать. И обсудив это, как нам действительно казалось, в конце 80-х годов, в начале 90-х это не может быть темой для театра, хватит. Абуладзе снял фильм «Покаяние», кто-то что-то еще поставил. Замечательные спектакли были в нашем театре, и Лев Додин и Юрий Любимов, и т.д. Эту тему можно считать закрытой, потому что про нее все рассказано. Но не только потому, что политика репрессивная, которая заставила умалчивать эти сюжеты. Не только поэтому этот опыт к нам возвращается вновь и вновь. Кажется, что нет иного свидетельства, нет иного свидетеля, кроме живущих, кроме нас. Ни о чем никто никогда не может свидетельствовать, кроме нас живущих. И в этом отчасти опыт этого страшного описания Холокоста, который оставили нам все те, кто пережил лагеря смерти и смог что-то написать про это. Шаламов, в частности, и Амери говорят о том, что я не могу свидетельствовать. Я не могу, только я сегодняшний, рассказавший вам что-то в каком-то эксцессе и пароксизме памяти о своих телесных аффектах и состояния прошлого могу попробовать вспомнить и запечатлеть этот опыт. И то, как бы, не факт. Смысл в том, что нам запрещено свидетельствовать о том, чего мы не пережили, но нам никто не запретит свидетельствовать о нашем бесконечной тоске по свидетельству. Потому, чтобы интегрировать нашу посттравму, наших предков. Нашу посттравму странную, полузамолченную, не проговорённую интегрировать в наш сегодняшний опыт. Мы в процессе интегрирования этой травмы мы являемся или становимся свидетелями. Это в каком-то смысле делает нас священными, как сказал бы Антонен Арто, пылающими факелами. У него там прекрасный образ. Мы как костры, пылающие что-то там. У него есть хороший образ очень. Мы и есть эти костры, эти факелы, которые несут в себе. На нас эта обязанность лежит. Мы ее не можем проигнорировать. Она есть наше индивидуальная и одновременно некая общественная, коллективная миссия, если хотите. Свидетельствовать, несмотря на то, что свидетельствовать нам не о чем, и все свидетели умерли. Тем более, нам остается единственное – свидетельствовать всеми возможными способами. Чем тоньше будет этот аппарат свидетельствования интеллектуальны, психический, еще какой угодно, тем живее будут свидетельства. Поэтому искусство сегодня становится, театр, литература, не только сегодня, всегда, но сегодня особенно, местом свидетельствования, местом памяти. В этом смысле Нора совершенно точно дал термин. Мы можем продолжить его и сказать, что театр есть место памяти в том числе, потому что в нем может быть осуществлено свидетельство о невозможности свидетельствовать. Грандиозный спектакль Крымова, на мой взгляд, он говорит, что свидетельствовать об этом нельзя. Есть такой же замечательный спектакль Дмитрия Егорова и его товарища Максима Диденко. Они поставили в Питере спектакль “Молодая гвардия”, пытаясь рассказать о том, что случилось в Краснодоне. Это было в Краснодоне. Я бы сказала, что при всех недостатках этого спектакля, очень сильных недостатках, вызывающий порой чувство острой ненависти к создателям, иногда и к самому себе. Ты все-таки потом, постфактум, оказываешься в ситуации этих знаков, что оставляют там молодые режиссеры. Оставляют следы этой невозможности. Оставляют эти недознаки, недожесты, недоформулы, недовыраженные эмоции, которые, даже, когда они пытаются завершить это все в виде какой-нибудь актрисы, которая говорит, к ней обращен вопрос – а вы сами смогли бы пожертвовать? Есть ли за что вы отдали жизнь, например? И она говорит, да, конечно, если на мою землю придут, то я готова отдать свою жизнь. И ты задаешь вопрос, или она просто исполняет некий ритуал перед цензурными всякими установлениями, чтобы защитить спектакль от возможных цензурных изъятий или запретов. Или она искренняя идиотка, или она патриотически нашпигованная идеологией, наивная. Что происходит с этим человеком? В этих вопросах ты тоже обретаешь право свидетельствовать. Понятно, что не все прочтут это послание, не все зрители. Так же, как зрители Гротовского не прочти в свое время его послание. Не прочли достаточно адекватно. Но что-то будет прочитано и останется в какой-то нашей памяти. Спасибо большое. Если будут вопросы, вы их задайте. У меня остается еще пара фрагментов, в которых просто какие-то вещи будут уточнены. В частности, фрагмент, где Кристиан Люпа говорит об актерах. И он говорит, что историю ставить не интересно, а интересно ее реально в себя вживить как-то. Как алкоголики, им вживляют что-то, что спасает. Так же вживить это тело истории и попробовать с ним прожить. Так говорит актриса, которая играла Мерлин Монро. Она вживила в себя Мерлин Монро и ходила по улице. Иногда таких актеров забирают в сумасшедший дом. И там есть монолог о том, как она в состоянии Мерлин Монро ходит по улицам. Или другой актер, Петр Скиба вживил в себя машину под названием Энди Уорхол. И просуществовал 8 часов, все время подготовки и спектакль, который идет 8 часов в теле Энди Уорхола. Я думаю, что у них есть феноменальная техника, мистическая, в каком-то смысле, техника вживления диббуков, опыт общения с диббуками, наверно, поляков многому научил. Если есть вопросы.
Вопрос из зала: Еще два спектакля в этом году было связано с этой темой. Один достаточно известный. Это «Человек» БДТ, на Маску был привезен, по Виктору Франку, связанный с Освенцимом. А второй, я думаю, мало людей знает, потому что его показали один раз в рамках проекта «Репетиция» Театра на Таганке. Это как раз, как ни странно, польская пьеса, по которой был снят фильм «Пассажирка». Это Софья Посмыш. Она сама узница Освенцима. С одной стороны, это живое свидетельство. С другой стороны, когда это смотришь, то настолько явно проступает советский генезис, что он просто обесценивает свидетельство очевидца. Когда я его слушал, то мне казалось очень правильным, что свидетельствовать должны уже современные люди. И мы, к сожалению, что драматургия отдельно, а театр пока в другой парадигме существует. Они еще как-то не встретились.
Алена Карась: У нас?
Вопрос из зала: У нас.
Алена Карась: Это тоже очень по-разному. Театр в каких-то лабораторных опытах, по-моему, встретился или пытается встретиться с этим явлением, но не только. То, что сочиняют спектакли такие… Например, спектакль, допустим, режиссера Алексея Крикливого из Новосибирска. Театр «Глобус». Он приехал в Пермь и поставил там спектакль «Одиссея». Он попросил драматурга молодого написать некий текст про путешествие Одиссея. И получился очень любопытный текст про эту невозможность нарратива исторического. Про то, что исторический нарратив, это мысль Беньямина, и не только его, в т. ч. Нора, то, что присвоенный некой властной идеологией исторический нарратив, как правило, представляет сторону некий победителей и не более того. Что мы видим за этим победителей? Когда невероятная встреча с Циклопом. Бедный, несчастный, жалкий инвалид детства, я бы так сказала6 которого, как будто, случайно подсунув ему ножичек, еще и позволил ему случайно выколоть последний свой, единственный глаз. Вот это да. Невероятная волна сострадания, которая в этом опыте эмоционального нелепого переживания. В «Одиссее» все совсем иначе. Но мы вдруг сталкиваемся с таким опытом, который «а вот о чем идет речь! Вот как рассказывается история». А там одновременно по-гречески и по-русски произносится текст соответствующего фрагмента из гомеровской «Одиссеи». Героическая победа над Циклопом представлена, как было бы в оригинале. Эта вибрация, эта тремола, которая… неожиданная встреча с подлинными, «кто победил — не помню. Должно быть, греки». История, которая написана пораженным, проигравшим неожиданно выступает из этих греческих строф. Театр пытается встретиться, пытается найти свой язык для такого опыта. Это очень интересно. Я бы не сказала, что драматургия непременно идет впереди прогресса. Если ваша мысль была об этом…
Вопрос из зала: Скорее о том, что они пытаются встретиться. Тоже по-разному. Здесь есть такая книжка, антология, второй том антологии. В основном все тексты про память. И здесь потрясающий текст Дороты Масловской, который вообще уникальный, «У нас все хорошо». Дорота Масловская «У нас все хорошо». Замечательная пьеса. А книжку эту наверняка можно…
Из зала: В Фаланстере она есть.
Алена Карась: Может, надо зайти в польский культурный центр в Москве. Польский институт в Москве. Но в Фаланстере есть?
Из зала: Есть.
Алена Карась: В принципе, многие эти тексты выложены в интернете, в книжках разных. Я бы, конечно, очень хотела, чтобы эту книжку Низелека перевели, потому что у меня самый главный вопрос, можем ли мы что-то подобное написать, кто-то из театроведов или историков театра мог ли написать такую книжку именно про репрессивную, вытесненную память, про непрочитанное прошлое? Про то, как театр пытался что-то рассказать. Где мы забыли, пропустили, не прочитали, не расслышали, что было сказано, что не было сказано. В целом у нас совсем другая ситуация, не сравнимая. У нас, как известно, не было Холокоста. С одной стороны, все понятно, но мы здесь ни при чем. Поскольку6 некоторые территории, где это особенно процветало, отсеклись, то теперь тем более мы ни при чем. Эта пролонгированная практика и политика «ни при чем» продолжается, то, конечно, у нас в чем-то труднее про это писать. Но полякам тоже не просто. Им в обмен на одну историю официальную предложили не ровно противоположную, но официально другую. Теперь тоже задача интеллектуалов пройти между, искать язык, который бы убегал от этих очевидных нарраций, очевидных типов истории. Побег из истории в память в этом смысле очень важен. Это, наверно, единственный шанс, который дает нам возможность рассказать про нашу связь с прошлым, потому что история, от чьего бы имени она не была рассказана. Представьте себе, нам бы рассказали историю от имени белых, как я мечтала в 1987 или 1991 году. Сейчас придет нормальная власть, и сейчас мы расскажем историю от имени белых. Хватит уже истории от имени красных. Наверно, это тоже было бы не вполне правильно. Вот чего заложниками мы все являемся. Про это, мне кажется, очень интересно думать.
Давайте, показывайте Аполлонию.
Алена Карась: Это вообще жуть. У меня на диске, я вставила фрагменты спектакля «Битва варшавская». Как раз про 20-й год, не про восстание 1944 года. А про варшавскую битву 1920 года, про которую я услышала рассказ в Польше. Экскурсовод рассказывал группе белорусских экскурсантов. Она говорила, а вот вы здесь видите маршала Пилсудского, это наш знаменитый маршал Пилсудский, который освободил всю Европу от страшной большевистской чумы. Спас всю Европу от страшной большевистской чумы в 1920-м году. Будучи, между прочим, он учился в одной гимназии с Дзержинским маршал Пилсудский. Один нападал, а другой спасал Европу. Я могу показать фрагмент этой «Варшавской битвы» или (A)pollonia, как вам кажется, что лучше? И у меня есть еще Кантор, который… Я сейчас маленький кусочек покажу этой «Варшавской битвы».
Фрагмент спектакля.
Алена Карась: Фокус этого спектакля в том, что мы время от времени теряем, от имени кого он поет. Он поет именно от этого свидетеля сегодняшнего дня. Все его знают6 как исполнителя таких песен. Возможно, это даже его собственное сочинение. Я сейчас просто боюсь точно сказать. Это спектакль по пьесе Павла Димерского Bitwa Warszawska, Старый театр, Краков. Это один из важнейших актеров современной Польши. Он играет, такое ощущение, маршала Пилсудского, на самом деле, а не какого не Дзержинского. Пилсудский наоборот предстает там в самом смешном и нелепом виде. Мне почему-то кажется, что это Клята поставил, но сейчас я уже сомневаюсь. Ян Клата, который сейчас в Москве во МХАТе выпустит скоро спектакль «Макбет». Но, может быть, не он. Вопросы им задавались, как это может быть Дзержинский хороший? А он не хороший. Это просто история в сослагательном наклонении. Попробуем вообразить себе, ведь эти два человека учились в одной гимназии. Почему мы одному приписываем невероятное патриотическое чувство, а другой – нет? Представления о культуре, их мартирологический комплекс поляк-Польша-жертва. Все это было у одного и у другого. И один и другой знали наизусть Мицкевича. И один и другой плакали над «Полонезом» Огинского. И один и другой танцевали краковяк. И один считал, что его любовь к Польше выражается в том, что он пошел большевистским маршем из Москвы, и дальше. Чтобы освободить Варшаву от буржуазного насилия. И дать ей новый светлый коммунистический облик. И Пилсудский, который наоборот. Одним словом, они предлагают посмотреть на это с совершенно другой перспективы. Ему очень сострадаешь, этому персонажу, которого зовут Дзержинский. Я могу вам самый маленький кусочек показать, если у вас есть силы. Потому что я была не готова это делать. Если есть желание, покажу кусочек того самого «Умершего класса» Кантора, если кто-то хочет. Нет? В основном все видели. Именно поэтому покажу совсем маленький кусочек, чтобы не мучить тех, кто его видел множество раз. Просто, чтобы дать представление об этом спектакле. Но вы его тоже можете легко найти в интернете. Кстати, если говорить о записи этого спектакля, очень известной и показанной множество раз, это спектакль Тадеуша Кантора, запись 1976 года. Анджей Вайда сделал фильм по спектаклю. Это очень важно. Он сделал фильм, выделив те моменты… Собственно говоря, не все понимали, что они смотрят. Ощущение у всех было абсолютного шока. Но он, как бы, довершил мотив Холокоста, который кто-то мог не прочитать. Вот, собственно, пространство, в котором это все происходит – краковская «Крикотека». Потом они начнут произнесение школьных…
Фрагмент спектакля.