На сайте проекта Сахаровского центра «Говорящие головы» опубликована лекция искусствоведа, старшего научного сотрудника Государственного института искусствознания Нади Плунгян под строгим названием «Лагерный рисунок: от бытового жанра к дневнику и документу».
Одновременно с лекцией музей Сахаровского центра показал и примеры таких рисунков – работы репрессированной художницы Лидии Покровской, выполненные в 1940-х годах в АЛЖИРе – Акмолинском лагере жен изменников Родины. Имен ее моделей – мужчин и женщин – мы не знаем. Рисунки скромны по размеру, не приукрашены и не отягощены чрезмерным драматизмом. Главное впечатление от них – невероятная достоверность. Но это не остановленные мгновения импрессионистов, это годы лагерной жизни, запечатленные особой разновидностью «несоциалистического» реализма.
Рядом с рисунками Покровской – вышивки, сделанные безымянными подневольными вышивальщицами АЛЖИРа по эскизам, разработанным безымянным подневольными художницами, – возможно, самой Покровской, возможно, другими, ибо в ГУЛАГе, как и «вольном мире», тенью которого он являлся, художников было немало. На одном из рисунков Покровской – женщина в платке, со скорбными морщинами ни лице, ударница вышивального производства, одна из тех, с кем художница многие годы делила общую участь, общую жизнь и общую работу.
Лагерный рисунок остается малоисследованной частью графического наследия 1930–1950-х годов, рассказывает Надя Плунгян. Отчасти потому, что таких рисунков сохранилось очень мало, отчасти же потому, что лагерный рисунок до сих пор выпадает из официальной истории советского искусства. «Бытует мнение, что эти вещи не имеют художественного значения, тем более что создавали их чаще всего не крупные мастера, и исторического значения они тоже не имеют. Единственное, куда их можно вписать, это так называемое “тихое искусство” – термин покойного Юрия Герчука, означающий вещи, созданные “в стол”, для себя, без расчета на зрителя», – говорит она.
«Недостаточное отображение социалистической действительности» – расхожий приговор, лишивший доступа к публике не один десяток советских художников, включая тех, чьими работами сейчас гордятся крупнейшие музеи страны. Особенно часто за «безыдейность» доставалось портретам. Уже с 1930-х годов социалистический реализм задавал жесткую рамку, универсальную модель существования советского человека, где не было места болезни, инвалидности, старости, неполной семье и вообще любым проявлениям несовершенства и какой-либо исключенности человека. Но еще в конце 1920-х годов документальный рисунок играл большую роль в художественном процессе в СССР. Уличные сценки, трамваи, типажи прохожих - характерные, острые, без прикрас, выступали живыми, горячими и непричесанными образами современности. Эта действительность обходилась без приставки «социалистическая» и вообще не требовала оправдания или прикрытия какими-либо эпитетами. Но очень скоро мастера, которых привлекала жизнь как таковая, вне идеологического наполнения и декора, оказались вытесненными на периферию профессии. Те, кому повезло, нашли безопасную гавань в книжной иллюстрации и иных видах графики, не связанных с документированием реальности. Другие были репрессированы.
Следующий кратковременный всплеск интереса к документальному рисунку совпал с войной, и тогда на фоне героической приподнятости образов, создаваемых художниками – военными корреспондентами из студии Грекова, особым явлением стала блокадная графика, где скрупулезное запечатление подлинного облика жизни служило орудием борьбы с атакующей смертью.
А в это время в лагерях десятки профессиональных художников и сотни одаренных любителей вели свою, отдельную линию в документальной графике; главным в ней был жанр портрета. В условиях ГУЛАГа личность выступала на первый план. Там, где взаимопомощь и человеческие взаимоотношения становились основой выживания, личные качества человека ценились превыше всего.
Однако документальной графикой отнюдь не исчерпывается наследие художников ГУЛАГа, и Надя Плунгян рассказывает о творчестве, напротив, выводившем фантазию авторов далеко за пределы страшного и убогого лагерного мира. Фантастические города, литературные сюжеты, исторические сцены – это тоже лагерная графика. Этой разделенностью на два полюса – документальный и романтический – лагерная графика близка к лагерной поэзии.
Ценность лагерного рисунка не может быть сведена к его художественным качествам. Не забудем о том, что искусство живет и развивается лишь в свободе, а без свободы оно неизбежно костенеет, пустеет, слабеет и угасает. Запечатлевая жизнь такой, как она была на самом деле, лагерный художник парадоксальным образом был более свободен, чем его блистательный собрат, обласканный властями, критикой и Союзом художников.
В контексте советского искусства эпохи сталинизма – некоторые искусствоведы считают его скучным, задавленным безжизненным официозом – лагерный рисунок выполнял спасительную функцию противостояния лжи и мертвечине.
Как в блокаду.