Анастасия Патлай: Здравствуйте, мы рады видеть вас. Некоторые люди пришли сюда сегодня впервые, хотя наша лаборатория «Археология памяти: коллективизация, раскулачивание, голод» продолжается с 12 марта, с воркшопа «Архив тела» Ксении Перетрухиной и Елизаветы Спиваковской, и будет продолжаться до 20 марта. Сегодня у нас очередная лекция, на которой мы работаем с темой коллективизации, раскулачивания и голода конца 20-х – начала 30-х годов. Мы обнаруживаем, что практически у каждого из нас есть какие-то деревенские, сельские предки. Не обязательно крестьяне, это может быть сельская интеллигенция. И многие из них в той или иной степени пострадали во время тех событий. Мы уже поняли, что это была страшная трагедия, как сказал вчера Александр Михайлович, сравнимая с Всемирным потопом. И мы говорим о том, как можно об этом говорить в театре. Лекция Дарьи Аксёновой, театроведа, историка театра, посвящена этой работе в театре с памятью. Это нас непосредственно касается, и, может быть, мы что-то поймём, найдём какие-то рецепты.
Дарья Аксёнова: Добрый вечер. Я сразу оговорю, что, так как нас немного, мне бы хотелось нарушить формат лекции. Я не эксперт; я взяла для лекции такое название – «Изменение структуры памяти и её отражение в современном театре» – но я понимаю, что это абсолютно неправильно, ведь я не медик и не историк. Но я начала этим заниматься, так как писала диплом про современный театр. Вчера у нас была небольшая дискуссия, что такое театр – декорации, помпезные вывески; а я писала про новый театр и мне был нужен инструмент, чтобы его описать. Поэтому всплыла тема памяти, которая на тот момент меня затянула. Одной из книг, которая мне стала опорой, была книга Алейды Ассман «Длинная тень прошлого», в которой автор исследует динамику индивидуальных воспоминаний, на которые падает тень травматического прошлого. Понятие памяти Ассман дробит, рассматривает структурно. Она пишет, что носителями памяти всегда являются живые организмы, что память делится на три уровня, без которых не может существовать. Есть человек, носитель памяти, у которого есть мозг, центральная нервная система, но человек не самодостаточен, ему необходима коммуникация с другими людьми, которые образуют его среду, атмосферу, в которой он существует. Также ему необходим постоянный контакт с символическими медиаторами, то есть с какими-то культурными символиками, с артефактами. И если память разрушается, что как раз и происходит после каких-то травматических событий, то есть на память накладывается долг, то человек не может полностью сформировать свою идентичность. Разбираясь в этом в процессе работы нашей лаборатории, у меня, как у куратора, даже для самой себя нет ответа на вопрос, что такое память. Я понимаю, что история – это то, что записано, это факты; это может быть что угодно, но история – она одна. А память, это что? Это что-то неуловимое, это мои воспоминания, это вспышки воспоминаний, это предметы, это люди, на которых я смотрю, с которыми я вступаю в контакт, и когда происходит контакт, я начинаю что-то чувствовать, вспоминать? Но вот такого ответа, что же такое память, у меня нет. Я не знаю, что такое память. Скорее всего, я не могу этого даже почувствовать. Я привела цитату Пьера Нора из его работы «Проблематика мест памяти», которая была написана в 1980 году, из сборника «Франция – память». Там говорится о конце памяти, о том, что больше нет памяти социальных групп, о том, что глобальной катастрофой было исчезновение крестьянства, как целого пласта культуры. Об этом здесь уже неоднократно говорили, не как о событии, а именно как о тотальной катастрофе, в которой непонятно, возможна ли вообще память. И я хочу первой спросить у зала, может быть, у кого-то есть на это конкретный ответ? Единственное, что я сейчас могу сказать – что память – это связь. Это то, что меня связывает с людьми, с предметами, с культурными артефактами и так далее. Может быть, у кого-то есть соображения, что такое – память?
Наталья Самовер: Мне кажется, память – это субъективное представление о прошлом.
Дарья Аксёнова: Есть ли ещё какие-то соображения? Если нет, я попробую пойти дальше. Если я буду вас путать, вы меня прерывайте, задавайте вопросы. Мне самой очень хочется в этом разобраться до конца.
Анастасия Патлай: Мы сейчас говорим не просто о том, что такое память, мы пытаемся разобраться с темой крестьянства.
Дарья Аксёнова: Пытаясь говорить о крестьянстве, я пока могу сказать только одно: почему мы, я не могу усвоить эту историю. Мы можем сколько угодно читать и говорить обо всех этих ужасных, трагических событиях, но прочувствовать лично, интимно я не могу. Я просто вижу историю.
Анастасия Патлай: У меня есть соображение: если мы просто говорим, а у меня за эту неделю накопилось какое-то количество переживаний, какое-то количество мыслей, которые мне хочется отрефлексировать; может быть, сделать это вместе было бы полезно. То, о чём ты сейчас говорила, что самая большая катастрофа XX века – исчезновение крестьянства, и мы вдруг занялись этим. Оно исчезло, а мы этим занялись. Это серьёзная вещь: у нас из-за специфики, особенностей развития нашей страны, СССР (все мы дети этого времени), из-за страха, который поселился в душах наших бабушек и дедушек из-за всех этих событий – революций, Гражданской войны, коллективизации и так далее, потерялась с ними информационная связь. Мы мало знаем. Это то, что касается родовой истории. Да, у нас есть учебники.
Что мы делали на этой лаборатории, на воркшопе «Архив тела»? Он был направлен на самоисследование; мы решили, что мы никак не касаемся истории страны. Мы исследуем себя и своё отношение к теме «Холод. Голод. Дом» – базовые понятия. Естественно, что тема голода у нас очень быстро превратилась в тему еды. Мы стали говорить о том, как мы едим. У некоторых людей был личный опыт голодных времён в 90-е годы, и у большинства это опыт еды, и опыт травматичный. Причём этот опыт оказался травматичным из-за того, что мы через мам или непосредственно от бабушек наследуем подчас странные ритуалы, касающиеся еды, какие-то страхи или запреты, касающиеся еды. Иногда они связаны непосредственно с историей. Например, у нескольких наших участников, когда они оказываются в Ленинграде, в Петербурге, есть страх и самозапрет выбросить или даже оставить недоеденным корку хлеба или другой кусочек пищи, не дай бог ему пропасть. Именно с Петербургом это связано. У наших бабушек есть совершенно патологическое желание накормить внуков, не просто от пуза, а прямо чтобы они не могли встать. То же самое касается темы дома. Ведь вся советская история – это история больших миграционных процессов. Некоторые из них были насильственными, те же спецпереселенцы, депортации народов, большие стройки, эвакуация. И у некоторых участников воркшопа наблюдается либо какая-то тоска по дому, которого не было, либо, наоборот, очень лёгкое отношение – что совсем не страшно переехать, что дом не нужен, дом – там, где я. Вроде мы оторваны от наших предков и утратили с ними связь, но, тем не менее, наш сегодняшний образ жизни как-то обусловлен ими. В результате воркшопа это выяснилось. Это очень странные вещи, и ясно, что мы их не сами для себя придумали, а наследуем от родителей. Получается, что это способ связи. В данном случае, это утраченная память об утраченном крестьянстве. Ничего нет – ни памяти, ни крестьянства. И мне кажется, что это и есть самый действенный способ связи, интимно, лично прочувствовать.
Вчера у нас был дико интересный семинар, которые вели Александр Михайлович Никулин и Кристина Матвиенко, она театральный критик, театровед. Меня вчера поразили некоторые люди, историки; некоторые пришли с Александром Михайловичем. Один из них, Юрий Кузнецов, приходил и на лекцию Ирины Карацубы. Меня поразил его рассказ. В какой-то момент он, когда был аспирантом, решил заниматься сельским хозяйством, историей коллективизации. И вот в 1992 году этот человек приходит в редакцию газеты «Сельская жизнь». (Некоторые из здесь присутствующих этот рассказ слышали, но я говорю сейчас о том, что меня поразило, что мне показалось тем самым аффектом, который является неким ключом, некоей отмычкой. Я даже взяла у него телефон и сказала, что приду брать у него интервью, потому что это готовый герой нашего спектакля). А в 1989 году эта газета, которая вообще-то была органом ЦК КПСС, на волне перестройки сделала несколько объявлений, обращений к крестьянам с просьбой рассказывать о коллективизации, раскулачивании и голоде. И в газету пришло около двух тысяч писем от людей, которые являлись свидетелями этих событий. И этот человек, учёный, доктор наук рассказывает, что тогда он был молодым человеком, аспирантом, и к моменту его прихода «Сельская жизнь» уже сделала публикацию ряда писем, уже разложила эти письма по полочкам, и это просто хранилось в архиве газеты, и никому уже не было нужно. Собирались делать сборник этих писем, но так и не выпустили. А Юрий Кузнецов их все прочитал. И чтение этих писем настолько его перевернуло, так как он в 1992 году ещё сохранял некоторые идеологические установки, он был комсомольцем; наверное, он думал, что Сталин плохой, но Ленин ещё куда ни шло, как думали тогда многие, что идеи революции были искажены политикой Сталина. А тут смыло все эти идеологические установки, их вообще не стало. Кроме того, он понял, что не хочет заниматься темой коллективизации, потому что это невыносимо. По-человечески это просто невыносимо. Невозможно отстраниться, относиться к этому как учёный, не подключаться к этому и так далее.
Дарья Аксёнова: Нет возможности дистанцироваться.
Анастасия Патлай: Да, для него не было возможности дистанцироваться. Меня это, честно скажу, поразило. Я подключилась через эмоциональное состояние этого взрослого дяденьки. Вчера на странице нашей лаборатории я опубликовала одно из тех писем, которые увидели свет благодаря Кузнецову. Это письмо человека, который даже не был крестьянином, колхозником, он был мелким чиновником. Фамилия его Друзь. То, что он описывает, происходило на Украине. Он, как мелкий чиновник, объезжал, инспектировал эти колхозы и был свидетелем страшных, просто средневековых пыток, которым подвергались люди, которых подозревали – подозревали! – в том, что они что-то укрывают, пять колосков, например, что они саботируют колхозное движение, и был свидетелем страшного голода. И этот человек в 1989 году пишет письмо, пишет с какими-то особенностями суржика. В публикации сохранена орфография. Это всё нужно прочитать. Вчера мне Кузнецов сказал, что иногда зачитывает это письмо своим студентам, и в аудитории устанавливается такая тишина, такая, что он думает – господи, зачем же я это делаю? Зачем я расстраиваю людей? Они же не знают, что с этим делать, так же, как и я не знаю, что с этим делать. Эта история – про отсутствие механизмов артикуляции, внутренних или общественных, невозможность извлечь урок, чтобы это никогда не повторилось. Но ведь надо это всё-таки делать. Это нужно кому-то передать, транслировать. Так что есть два способа: самоанализ и включение в историю через какой-то аффект.
И ещё вчера был удивительный историк из Сибири. Что меня поразило в нём, что он здесь, в Сахаровском центре, сказал удивившие всех слова, а потом он испугался, что сказал это. Он начал говорить, что вот в этих стенах он такой, а вообще-то он очень боится, что наша страна развалится, и что если мы будем писать о том, что делает театр, мы должны писать очень осторожно, очень взвешенно; что когда он летит в Сибирь, у него безотчётный страх, что он чувствует последние несколько лет, что эта огромная страна, её целостность. её духовность могут дать трещину. Я его спрашиваю – а как связано то, что мы сейчас исследуем тему коллективизации, и целостность страны? Неужели это связано напрямую, мы же не сапёры, мы подкопов не делаем. А он говорит, что это совершенно необъяснимо, но он это чувствует, и, значит, это так. То есть такой внутренний цензор, который человеку запрещает, хотя тот очень много знает, так как он сам из крестьян, из деревни. Причём в Сибири это всё гораздо сложнее – там есть деревни спецпереселенцев, а рядом – деревня старожилов; одни посланы туда Аракчеевым, другие – Сталиным, и у всех этих деревень совершенно разные уклады. Одна деревня специализируется на самогоноварении, при этом у них есть кодекс трезвости, и вообще там много всего забавного. И при этом у этого человека безотчётный, совершенно иррациональный страх возвращаться к этой теме.
А Наташа Ворожбит – ещё один пример подключения к далёкой теме непосредственно через историю своих бабушки и дедушки. И что удивительно, это то, что она в детстве слышала истории от бабушки и дедушки, а потом, начав писать пьесу, решила не полагаться только на историю бабушки и дедушки, и стала поднимать архивы, материалы, источники. В общем, полтора года Наташа всё это изучала, готовила пьесу, а в какой-то момент поняла, что могла бы ограничиться историей бабушки и дедушки, потому что истории, в основном, однотипны.
Вот намеченные в рамках этой лаборатории способы актуализации этой отсутствующей памяти.
Дарья Аксёнова: Спасибо тебе большое, потому что ты стала говорить про трещину, которую даёт страна, о которой вчера говорил историк. Он меня тоже вчера выбил из колеи. Ты всё очень хорошо подвела к первому спектаклю, про который я хотела рассказать. Это спектакль «Год, когда я не родился» Константина Богомолова, который он поставил в театре под руководством Олега Табакова. Этот спектакль, слава богу, до сих пор стоит в репертуаре. Отправной точкой для Богомолова была неспособность человека овладеть советской историей и понимание дистанции, что это так далеко и так близко. Он как раз существует между советским и постсоветским. Он как раз пытается восстановить утерянную коммуникативную и временную связь. Каким образом он это делает? Мне кажется, главное, с чем он работает, это понятие замалчивания. Понятно, что у нас в России, в нашей стране память победителей. То, что мы одержали победу во Второй мировой войне, является защитой для того, чтобы не говорить о жертвах ГУЛАГа и вообще о жертвах советского режима. Богомолов берёт в пример одну семью; это, собственно, пьеса Розова «Гнездо глухаря». Он берёт семью Судакова и на её примере показывает, как медленно распадается страна. Он совмещает различные временные пласты, различные сценические пласты. Внутри этой семьи Судакова он создал такой же тоталитарный мир; Судакова играет Олег Табаков, это радушный человек, представляющий всю свою семью, которая живёт ровно по таким же законам, по каким и вся страна. Там абсолютно разрушены коммуникативные связи. Есть такое понятие израильского психолога Дана Бар-Она, которое называется «двойная стена молчания». Когда не только родители не хотят что-то рассказывать детям, но и дети не задают вопросов, потому что знают, что всё равно всё сойдёт на нет. Алейда Ассман говорит, что память живёт и актуализируется только в трёх поколениях, что через восемьдесят лет эти воспоминания рассеются, уступая дорогу новым воспоминаниям. Семья, в которой есть люди, которые живут прошлым, это, собственно, сам Судаков и его жена. Он говорит протяжно, вяло, он тянет фразу «давай вспомним прошлое», он её как будто бы даже поёт. Там есть люди, которые живут настоящим. Это Егор, муж Искры, сама Искра, и его товарищ. Егор очень хорошо понимает, что происходит в стране, и хочет прибрать эту страну к себе в руки поскорее, зная, что скоро старые умрут. Для этого Богомолов даже дописывает диалог Золотарёва во втором акте, во время 9 мая. Я не буду рассказывать сюжет пьесы, она в доступе и её можно прочитать. В этом дописанном диалоге персонажи говорят – Вася, тебе через пятьдесят лет сколько будет? Вася говорит – мне – пятьдесят, а этих людей уже не будет. Мы их спишем со счетов. И не только их, но и всё, что они сделали. Мы об этом просто забудем, мы замолчим это, потому что мы это умеем, мы это можем. И есть сын Судаковых, Пров, который живёт будущим. Он знает, что отец устроит его в МГИМО, но сам он хочет на философский. В своём спектакле Богомолов, наоборот, урезает большинство его реплик. Понять, что происходит в голове у этого шестнадцатилетнего подростка, достаточно сложно, хотя он играет на флейте, он слушает «Битлз», он хочет поступать на философский, как-то радеет за товарища и так далее. Но будущего этого не случится, потому спектакль называется «Год, когда я не родился». На это стоит смотреть взглядом ребёнка, травмированного ребёнка, неродившегося, но которому ещё позволены такие аберрации – что было бы, если… если бы случилось так. Богомолов представляет тройную инверсию событий за счёт пространства спектакля. Там три пространства.
Первое пространство – это квартира. По ремаркам Розова, это шестикомнатная квартира в центре Москвы. Она воссоздана достаточно досконально, как такой мёртвый, безжизненный музей, в котором есть всё, что есть в типичном интерьере советских квартир. Все эти шкафы «Хельга», которые непонятно откуда берутся, есть маски папуасов, потому что Судаков работает где-то по иностранному ведомству, эти маски ему кто-то подарил, и он повесил их на стену рядом с иконой. Судаков – неверующий, но икона есть, и почему бы её не повесить, это дань прошлому. Псевдодань прошлому. Интерьер квартиры серый, и квартира похожа на безжизненный музей. В спектакле есть момент, когда ты видишь прихожую, а там стоит огромный шкаф с тапочками. Мы заходим в музей, и перед этим мы должны обязательно надеть тапочки. Это ритуал, который должен пройти каждый человек, входящий в эту квартиру. Но и отношение к своей семье у него тоже как к музейным экспонатам. Они все существуют под его дудку, ходят по чётко расчерченной траектории. Они все одеты в серые одежды, они сами серые и невзрачные и почти сливаются со стенами, особенно если ты видишь это в театре, и понимаешь, что их иногда просто невозможно заметить.
Пространство устроено так, что ты можешь видеть, что происходит, здесь и сейчас, в разных комнатах. Это делается и за счёт медиапространства. Спектакль начинается с того, что на огромном белом экране, даже не белом, а прозрачном, плывёт заставка; идёт какая-то советская передача, где пионер поёт песню. Я этот момент покажу. Идёт заставка: Московский театр под руководством Олега Табакова представляет спектакль… ну вот как титры идут в самом начале передачи. А потом эта сетка превращается в экран онлайн видеонаблюдения, то есть показывает всё, что происходит в каждой комнате. Я забыла сказать, что в этой квартире везде висят микрофоны, ты их видишь, и это значит, что все могут слышать всё, что происходит в этой квартире. Но её обитатели будут молчать, потому что это главное правило выживания в этом тоталитарном квартирном государстве. Это всё превращается в сетку онлайн видеонаблюдения, и ты можешь понимать не только то, что происходит, но и чем формируется их сознание. Экран делится на несколько маленьких экранчиков, где идёт, например, передача «Спокойной ночи, малыши!»; на другом (когда выходит Искра и говорит, что сегодня – 14 апреля, я сделала сегодня аборт, второй в моей жизни; прошлый раз мать мне велела выскоблить плод) идёт передача, где какая-то пенсионерка, из какого-то села, выращивающая цветы, говорит о том, как она любит выращивать цветы, и цветы для неё – это дети. Это тот медиаконтент, который дополняет их сознание. Богомолов также работает как оператор, у него всё построено на крупных планах. У Делёза есть такое определение: крупный план – это образ переживания, это лицо. Но лицом можно назвать не только лица актёров, а вообще всё, на что падает взгляд, всё, на что указывает камера. Там есть сцена, когда к Егору приходит любовница. Когда они разговаривают, ты видишь их лица и на экране тоже, и ты видишь одновременно, как жена Судакова варит кофе и периодически прислушивается к тому, что говорят в соседней комнате. А в кабинете сидит Судаков и пишет какие-то свои отчёты, он тоже прислушивается. Но они будут молчать и не подадут виду, что они что-то слышат, потому что таковы правила пространства, в котором они живут.
А третье пространство – это маленькая авансцена с микрофоном, то место, где ты действительно можешь сказать правду, то, что тебя действительно волнует. Но туда выходят не все, туда выходят только Искра, которая рассказывает про аборты, и подруга (когда-то давно) Судакова, которая читает стихотворение Багрицкого «Смерть пионерки». Сейчас его включу, и будет понятно, что это за стихотворение, которое было обязательно к заучиванию наизусть. «Валя-Валентина…», скарлатина и так далее. Но она читает его чеканно, жёстко, страшно. Смотришь на эту картинку в объёме. Крушение этой семьи происходит 9 мая, и это важно, выявляются все швы. Понятен обман Егора, но все продолжают молчать, и спектакль заканчивается тем, что Табаков тянет свою фразу «давай прошлое вспомним…», а на маленьком экранчике ты видишь, как повесилась Искра, его дочь. Ты видишь её болтающиеся ноги. Этот момент, кажется, всё-таки убрали из спектакля, видимо, кто-то сверху настоял. Сейчас его нет. А будущее – сын Судакова, Пров, по сценарию пьесы, его забирает милиция, потом его вытаскивают, и он как бы мирится с отцом и вроде всё хорошо, и, может быть, он даже поступит на философский, но во время последней сцены – разговора Егора со своей подругой – Богомолов даёт картинку, где мы видим красные маки или тюльпаны, в общем очень много цветов, и бегущую строку, которая пишет, что в 1989 году Прова призовут на афганскую войну, и понятно, что либо он вернётся оттуда с искалеченным сознанием, либо приедет грузом 200. То есть семья полностью разваливается, рушится. И стоит вопрос, стоило ли молчать ради будущего детей.
В журнале «Новое литературное обозрение» (к сожалению, не помню, за какой год, номера 116 и 117, посвящённые проблеме памяти, и много там посвящено 1968 году), есть статья, автор которой, Кевин М.Ф. Плат, описывает, как ностальгия и травма переплетаются друг с другом. Он приводит один очень простой пример. Стоит Детский мир, храм советского детства, с большой каруселью. А рядом – памятник Дзержинскому. То, как они стоят рядом, как они переплетаются у нас в сознании, соответствует тому, почему мы не можем заняться работой скорби и не можем отказаться от призраков советского прошлого. Потому что отказываться надо будет от всего – не только от ужасов, но и от собирания марок и тому подобного. Меня, честно говоря, очень раздражают попытки сказать, как хорошо было тогда, все эти а ля советские рестораны, потому что это не менее ужасно, чем прекрасно. На спектакле зал реагирует на те моменты, когда играет заставка к «Спокойной ночи, малыши» или «Песня года», или что-то подобное, очень знакомое. В какой-то момент появляется Роза Хайруллина, продавщица в магазине, которая вытаскивает Прова из лап милиции, говоря, что у неё связи везде, она со всеми ментами договорится. И зал смеётся, и это трагический смех, хотя публика в театре Табакова очень разная и чаще всего те, для которых театр – это выход в свет.
Давайте посмотрим отрывочки из этого спектакля. К сожалению, он у меня не весь. Весь я не нашла. Предполагаю, что он может быть где-то в театре.
(фрагмент спектакля, начало и др.)
Второй спектакль, про который я хотела рассказать, это спектакль Сахаровского центра «Второй акт. Внуки». Наверное, Настя, я опять дам тебе слово, потому что ты, как участница, можешь рассказать, как создавался спектакль.
Анастасия Патлай: Насколько я понимаю, он возник как продолжение спектакля «Груз молчания» по книжке Дана Бар-Она в постановке Михаила Калужского. В том спектакле фигурируют дети нацистских преступников, из интервью с которыми и состоит книга, а в спектакле было использовано два интервью, с дочкой Геринга (если я не путаю) и сыном рядового воина немецкой армии. Это была рефлексия на тему, что помнят дети, как они переживают вину своих отцов. Рефлексия немецких детей. После каждого спектакля устраивалось обсуждение, и естественно, что на обсуждениях в первую очередь поднималась тема, почему же у нас нет никаких материалов на эту тему, никогда не брали никаких интервью у детей партийных и советских бонз, у детей сотрудников и начальников ГУЛАГа, в общем, условно говоря, у детей палачей. И ставился диагноз в конце всех этих обсуждений, которые вели всегда разные люди, журналисты, политологи, публицисты, правозащитники, историки и так далее, что у нас вчерашний палач становится жертвой. У нас гораздо сложнее определиться с тем, кто плох, а кто хорош, потому что все одновременно и плохие, и хорошие. Замес на как бы светлой идеологии построения прекрасного коммунистического общества тоже вроде бы некоторым образом обеляет всех участников этих страшных событий. Миша Калужский тогда познакомился с Александрой Поливановой, сотрудником Мемориала, которая у этому времени брала интервью с детьми этих самых, условно говоря, палачей. Миша потом к ней присоединился, взял ещё несколько интервью, и получился спектакль «Внуки», в котором я всего лишь играла одну из ролей. Ну и участвовала в его создании. На мой взгляд – а я могу выступить с критическим отношением к спектаклю, в котором я играла и который я нежно люблю, и команду всю люблю, – там был такой довольно нечистый, что ли, сам подход.
Дарья Аксёнова: Подход самого спектакля или подход…?
Анастасия Патлай: Подход, в первую очередь, при сборе материала. Потому что извините меня, во-первых, это всё был ближний круг. Все эти люди, с которыми Миша и Саша делали интервью, это всё журналисты, публицисты и так далее. Маша Слоним, Маша Гессен, всё это находится очень рядом.
Дарья Аксёнова: Мы же об этом не знаем. Зрители, которые приходят, об этом не знают.
Анастасия Патлай: Но мне кажется, что зрители в какой-то момент должны догнать, что этот человек – сын начальника Дмитровлага, а женщина, которую я играю – всего лишь дочь полковника КГБ. Полковник КГБ, никаких особых преступлений. Мне кажется, что моя героиня при всём при этом лучше всех рефлексирует на тему, как она теперь будет жить, если её папа был полковник КГБ. Господи-господи, но я его всё равно нежно люблю. Понимаешь? Если бы, грубо говоря, авторы съездили в Норильск, это могло бы быть глубже и интереснее.
Дарья Аксёнова: Ты хочешь сказать, что надо было набрать материалы от детей настоящих палачей?
Анастасия Патлай: Ты понимаешь, там была, например, внучка Литвинова. Он был министром иностранных дел. Да, бывший большевик. Это очень условные палачи. Он даже хороший, потому что не подписал пакт Молотова-Риббентропа, который мог бы быть пактом Литвинова-Риббентропа, но Литвинов, честный, порядочный и проницательный человек сразу понял, что нельзя вступать в сговор с этим нацистским режимом. В общем, при том, что я действительно всё это нежно люблю и эмоционально… Это всё про аффект, понимаешь?
Дарья Аксёнова: К этому подключаешься.
Анастасия Патлай: К этому подключаешься, потому что тема этого — как я люблю маму с папой. Или дедушку. Дедушка разрешал мне ездить на велосипеде по нашей квартире в Доме на набережной, и вообще коридор был прекрасный, с двусторонним движением.
Дарья Аксёнова: Мне кажется, что вскрываются какие-то более страшные истории людей, которые приходят смотреть этот спектакль. Возможность говорить, артикулировать этот опыт, не только опыт жутких палачей Дмитровлага… Мне-то кажется, что начинать надо как раз с малого.
Анастасия Патлай: Я же за, конечно, про это был и «Груз молчания», замечательный спектакль, и «Внуки», прекрасный спектакль. Жалко только, что так удивительно мало попыток. Понятно, что на какое-то более глубокое исследование нужно больше времени, больше ресурсов и так далее. Но документальный театр у нас в принципе достаточно, как мне кажется, маргинален. Понятно, что есть Богомолов, который берёт пьесу Розова, берёт «Три мушкетёра», и что бы он не взял, в любом театре…
Дарья Аксёнова: Я тебе открою тайну: спектакль, о котором я говорила, «Год, в который я не родился», мне кажется единственным, который сделан от и до. В нём верна любая деталь. Всё остальное у меня вызывает большое сомнение, не является ли это просто выхлопом того, что вот посмотрите, какой я смелый.
Анастасия Патлай: Но он, тем не менее, говорит всё время о травме, и о запретах на прошлое, на память, на осмысление. Ему для этого не нужна документальная пьеса. Вот в чём проблема. Или не проблема
Дарья Аксёнова: Мне кажется, это не проблема, а интерпретационный театр, который может хоть по Шекспиру поставить про нашу советскую родину. Это прекрасный спектакль, можно тут вспомнить «(А)Поллонию», о которой расскажет Алёна Карась (а может, и не расскажет) 20-го числа, режиссёра Кшиштофа Варликовского. Он как раз берёт античные мифы и накладывает на них судьбу Аполлонии Мащинской, я точно не помню фамилию, – женщины, которая укрывала евреев и была за это расстреляна. Он совмещает документальный материал о ней, который они написали вместе с драматургом Петром Грущиньским, с античным мифом, проводит между ними связь, которой лично мне не хватает.
А по поводу «Внуков». В 1961 году был спектакль, который мне кажется очень важным, толчком к тому, чтобы думать про себя, думать, как об этом можно говорить. Это был процесс Эйхмана в Израиле, который был первым публичным процессом. Были привлечены СМИ. Важно было то, что жертвы впервые могли говорить. Впервые появилась потребность об этом как-то разговаривать. Но как они это сделали? Из заседания суда велась радиотрансляция, которую слушали люди разных поколений. Жертвы для слушателей были лишены тела, от них остались только голоса. Травма перестаёт быть травмой только этой жертвы, она становится общим опытом, который необходимо артикулировать. Во «Внуках» же есть потрясающая вещь: ты приходишь сюда, в Сахаровский центр, тебе выдают номерок, с которым ты проведёшь следующие два часа своей жизни. Вы садитесь в круг, а на экране вспыхивает надпись: «Когда появится ваш номер, говорите». Ты смотришь на себя и думаешь – а что говорить-то? Что мне есть сказать? И потом начинается разговор. Начинает его актриса Света Михаличева, рассказывает про историю, говорит о том, что она не может общаться на эту тему со своей дочерью. Дочери не интересно, но и у неё самой срабатывает запрет на то, чтобы разговаривать об этом, покуда ей не зададут вопрос. То, что вы все лишены имён – не говорится, кто эти люди, все эти истории, подробности, о которых говориться, это всё общая картина, эти воспоминания становятся и моими тоже. Даже если я не копалась в истории своей семьи на этом уровне, я ничего не знаю про своих родственников, были ли они связаны с советской властью именно таким образом, всё равно эти истории становятся и моей историей. Мне хочется в этом разобраться, и мне кажется, это важный шаг к тому, чтобы этим заняться.
Анастасия Патлай: Я сама с собой сейчас поспорю, справедливости ради. Дело в том, что совершенно понятно, почему взять интервью на эту тему можно было именно у представителей, условно говоря, либеральной интеллигенции. Это люди, у которых нет запрета на рефлексию. Как известно, есть внук Молотова, он вполне себе здравствует и зовут его Никонов. Вот у него взять интервью ну никак нет возможности. У человека нет никакой потребности в этом, подобные люди, условно говоря, из стана врага, не будут давать интервью и вообще рефлексировать на тему преступник ли мой дед или нет. Так что была просто ограниченная возможность, ею и воспользовались, и совершенно справедливо, и правильно сделали. Так что этот спектакль и об этой фигуре умолчания. Какие-то ко мне просачивались минимальные сведения, а потом, когда я уже выросла, что-то узнала, какие-то догадки были. Всё, чем располагают потомки – это какие-то намёки, догадки, попытки расшифровки….
Дарья Аксёнова: Сам текст, как мне показалось, выстроен на вспышках, воспоминаниях-вспышках. Важно это проговорить, но важно и то, что всплывают какие-то незначительные детали. Там был рассказ об огромном чёрном шкафе, на полках которого можно спать. А рядом там лежали траурные подушечки с орденами. Понятно, что это говорится не просто для того, чтобы проговорить, а для того, чтобы выстроить логику событий, для того, чтобы понять, почему мой дед поступал именно так. Есть такой роман, «Небесная гармония». Исправленное содержание Петера Эстерхази («Исправленное издание. Приложение к роману «Harmonia caelestis»», 2002 – прим.) Он писал историю своей семьи, полную пафоса и любви к родным. Когда он рылся в архивах, он нашёл, что его отец был информатором. Он начинает от руки переписывать доносы отца, «исправленное содержание» и есть, собственно, попытка понять логику того, что же всё-таки происходило с отцом, почему он был таким, а не другим. Это, как мне кажется, работает, и работает здорово.
Вот, это всё, что я хотела сказать про спектакль «Второй акт. Внуки», который, к сожалению, уже не идёт, что сильно жалко.
Следующий пример тоже сто уже нельзя посмотреть, потому что это была единичная акция, читка пьесы. Мы возвращаемся к имени Натальи Ворожбит «Дневники майдана». Пьеса была прочитана 10 марта 2014 года в рамках фестиваля «Золотая маска» в Театре.doc, который тогда был ещё в Трёхпрудном переулке. Временная дистанция между последними на тот момент событиями на Майдане – 18-20 февраля – и днём читки была в двадцать дней. Совсем маленькая дистанция, но почему-то этот опыт стремительно становился нашим прошлым, которое хотелось поскорее вычеркнуть из памяти. Я помню про себя, как это происходило со мной. Ты смотришь Euronews или ещё какие-то каналы, по которым можно хоть как-то понять происходящее, смотришь прямые включения, тебя бросает в ужас и кошмар, ты понимаешь, что это где-то рядом, что это не так далеко от тебя, это близко. А ты сидишь, простите, с чаем, в тёплой комнате. И на следующий день всё, ты об этом забываешь. Есть такое понятие – трэш-телевидение, которое ввёл Валерий Подорога. Он приводит замечательный пример 11 сентября. Тогда мы учились смотреть на чужие страдания, ставшие для нас комнатными звуками, картинкой, которая облечена для нас в безопасную рамку экрана. Он говорит, что 11 сентября, когда врезался первый самолёт, людям, которые сидели в барах и смотрели то, что показывали по телевизору, потому что тут же появилась какая-то трансляция, им казалось, что это не реальное событие, которое происходит сейчас, а фильм-катастрофа. Только почему-то этот фильм показывают днём. А фильм-катастрофа может дать тебе заряд адреналина и ещё что-то, но он слишком быстро выветривается из памяти. И тем самым мы обрекаем жертвы на повторную смерть, через забвение. Так вот, участники движения «Украинская новая драма», которые работали над написанием этого текста, на протяжении трёх месяцев событий на Майдане ходили и опрашивали людей. Вернее даже, они не сами ходили, у них был штаб. Интервью Натальи Ворожбит есть на Кольте. Если зайти на сайт и забить Ворожбит. Дневники Майдана, оно сразу выплывет. У них был штаб, и многие люди сами приходили к ним, им просто было необходимо выговориться. В тексте нет описаний каких-то жутких событий, которые ты видишь по телевизору, в безопасной рамке экрана. Там как раз была фиксация ощущений и сиюминутная рефлексия. Текст сам по себе обладает плотным ритмом, как сердцебиение, который постепенно сужается. Там есть такие вещи, например, один абзац я запомнила очень хорошо: про девушку-журналистку, которая бежит… я не помню, куда она бежит, но она говорит, что поняла, что такое страх войны. Она говорит, что почувствовал на себе, что такое война. Страх Норд-Оста, страх захваченных, страх Второй мировой войны – вот он, этот животный страх, и вот он живёт во мне. Мне кажется, что в этом смысле на театральном фестивале состоялась очень важная этическая акция. Она осуществила эту связь нас, которые не видели, и тех людей, которые были и участниками, и свидетелями, помогла, как мне кажется, в какой-то степени восстановить эту разрушенную связь.
Анастасия Патлай: Получается, что в современном мире отчуждение происходит моментально. Не нужно, чтобы прошло восемьдесят лет, чтобы вымерло крестьянство, чтобы памяти не было… Ты видишь, как самолёт врезается, у тебя есть посредник – телеэкран, и ты понимаешь, что это некое повторяемое событие и сразу отчуждаешь.
Последний проект, о котором я хотела рассказать, это не один спектакль, а целый проект, который называется «Группа юбилейного года». Эти ребята пришли в юбилейный, 2014 год в Театр на Таганке. Юрий Любимов, кстати, всплывал уже не раз за всю эту нашу лабораторию. Очень любим вспоминать спектакль «Живой», который был запрещён к показу. Ясно, что это был театр, который тоже реагировал на все общественные изменения. То есть это очень важная веха в истории театра. И вот что происходит. Когда я шла в 2009 году учиться на театроведческий факультет, естественно, готовящийся к экзаменам знает, кто такой Юрий Любимов. Ты читаешь про театр, про спектакли, про «Гамлета», про «Доброго человека из Сезуана», и ты молча соглашаешься с книжкой, ты точно знаешь, что было. Но когда ты берёшь видеозапись или аудиозапись… Наши мастера, пославшие нас в Таганку, много рассказывали. Но когда мы сами взялись слушать записи, например, «Доброго человека из Сезуана», с Высоцким, Савиной, мы испытали жуткое разочарование. Непонятно, где вот это всё, о чём писалось в книгах? Почему я это не чувствую? Что происходит? И, собственно, «Группа юбилейного года», которая пришла в кризисный для театра момент, когда театру было пятьдесят лет, и Любимов уже несколько лет как покинул театр, в 2011 году. Он покидал его несколько раз. Театр осиротел, и их задачей было как раз работать с историей театра. Они выступили некими историческими материалистами, которые пытались вернуть эту историю через выставки, через спектакли, через лаборатории, через круглые столы. И как это у них получилось?
Первая акция, о которой я хотела рассказать, была выставка кураторов Ксении Перетрухиной, Лизы Спиваковской и Ани Банасюкевич. Эта выставка была попыткой альтернативы. Что они сделали? Они сняли со стен театра всё, что на нём висело. Понятно, что за пятьдесят лет там накопились афиши, портреты, всё, чем театр мог бы гордиться, показывая этим своё лицо. Естественно, это вызвало чудовищную волну негодования со стороны людей, которые в этом театре работали, той труппы, которая ещё застала Любимова. Они жутко возмущались, они были противниками кураторов выставки, как те могли посягнуть на святое! Ещё был такой момент: когда Любимов пришёл в театр, он повесил четыре портрета. Это были портреты Мейерхольда, Вахтангова, Брехта и Станиславского. А ребята повесили ещё пятый портрет, который представлял из себя знак вопроса. А стены были заполнены текстами. Это было письмо Юрию Любимову от ребят, которые писали о том, что они вошли в театр в кризисный момент. У этого письма была очень правильная интонация, как и у самой выставки: они это делают с уважением к истории театра, которую они очень хотят понять, и что им действительно очень хочется в этом во всём разобраться, и они с уважением будут относиться ко всему, к чему будут прикасаться. То есть пространство из мёртвого, где висели все эти бесконечные афиши, при желании вступало с тобой в диалог. Там были тексты Татлина, тексты Ханса-Тис Лемана, тексты историков, их рефлексия относительно событий, которые происходят на Таганке. Это было, как мне кажется, важно на тот момент, хотя выставка в результате обернулась каким-то ужасом для ребят, потому что противники стали просто портить выставку, исписывать стену карандашами. Там была, например, одна фраза: «ни одной новой мысли». А рядом была цитата из Татлина: «Не к старому, не к новому, а к нужному». В этом, собственно, заключался смысл того, что хотели делать ребята. Они не хотели взять нахрапом и всё изменить. Они просто хотели остановиться и посмотреть на прошлое, посмотреть с другой стороны.
Вторая выставка называлась «Архив семьи Боуден». Эта выставка состояла из программок, афиш, вырезок одной семьи. Временной период – 68-90 годы. С мелкими пометками тех людей, которые собирали эти программки, вроде того, что «мне всё понравилось, а она осталась равнодушна». То есть попытка посмотреть на историю театра со стороны маленького человека, со стороны одной семьи, которая на всё это ходила. Эти программки превратились в огромные полотна, занявшие все стены.
А третья выставка называлась «Параллельные кривые». У Театра на Таганке есть архивариус, который, когда Любимова в 1983 году сняли с поста режиссёра, стала собирать все вырезки из «Вечерней Москвы», которые относились к Театру на Таганке. Она отдала этот архив ребятам, они с ним пошли в библиотеку, чтобы посмотреть, что в тех же номерах газет печаталось, что соседствовало с информацией о театре. И это заполнило всё пространство фойе. Там были абсолютные нелепости – «Пожарный спас ребёнка», или что-то ура-патриотическое, рядом с крошечной заметкой про спектакль «Мастер и Маргарита».
Вот, это одна сторона – выставки, тотальная инсталляция. Вторая сторона – это, собственно, сами спектакли. Первый спектакль, который вышел 7 декабря 2013 года, это был спектакль «Репетиция оркестра» Андрея Стадникова. В нём режиссёр показывал весь ужас того, что происходит. Многие знают, что у Любимова был такой способ репетиции, как фонарик: он светил фонариком на сцену, указывая таким образом актёрам, куда им двигаться. Этот принцип стал главным для спектакля, потому что актёры в зрительном зале, от которого осталась только половина, хаотично раскиданы и высвечиваются фонариком. Они начинают говорить, методом работы был избран вербатим, то есть актёры ходили брать интервью у машинистов сцены, у звукорежиссёров, у костюмеров, которые давно работали в театре, и вместе их расшифровывали. А Андрей Стадников, драматург и режиссёр, сложил их в общее повествование. Иногда это складывалось в хор невнятных, очень странных, мелких деталей. Одна женщина, костюмер, говорит о том, что она больше всего любит спектакль «Мастер и Маргарита», и её мама его любила. А когда мама умерла, после похорон был этот спектакль. И на её сорок дней был этот спектакль. И вообще, как у мамы какая-то годовщина, почему-то она всегда попадает на этот спектакль, и на нём работает. А кто-то говорит, что-де здесь такая жуткая аура, когда спускаешься вниз, тебя будто иголками колют. И вообще атмосфера была такая, как предсмертная агония, потому что сцена была погружена во мрак; на ней стояла конструкция из телевизоров, по которой показывалось какое-то шуршание, невнятный белый шум – то ли какие-то передачи, то ли обрывки спектаклей, этого даже нельзя было разобрать. А на колосниках висели одежды из старых спектаклей Театра на Таганке, которые вызывали ассоциации с трупами. В какой-то момент ребята-актёры начинали повторять эти фразы, как заученные, как магнитофоны, и получался жутковатый хор. Плюс ко всему, помимо того, что актёры присваивали мысли, они присваивали и психофизику, то есть всё это превращалось в танец. То есть Андрей ставит вопрос о том, можно ли вообще ставить в этом театре спектакли после Любимова. В какой-то момент он сам выходил с монологом Чарли Кауфмана о том, что вот я, и у меня ничего нет, есть я, и ничего больше нет, а если я вам буду неинтересен… Он это не рассказывал, а просто стоял и бубнил в микрофон, и этот текст еле-еле можно было разобрать.
Второй спектакль, который вышел через неделю после этого, это был спектакль Семёна Александровского, который назывался «Присутствие». Это спектакль о спектакле «Добрый человек из Сезуана». Это был один из самых громких спектаклей – громких, опять же, по отзывам, потому что он до сих пор стоит в репертуаре – сейчас он не идёт, потому что театр на ремонте, но вообще он существует постоянно. Несколько раз менялись составы, был один рисунок спектакля, но бесконечно менялись составы. Полной видеофиксации спектакля нет, есть обрывки различных записей – из Кореи, ещё откуда-то. А целиком, от начала до конца, нет. Поэтому Семён и его помощница, режиссёр мультимедиа Наташа Наумова дробят имеющиеся записи, создавая объёмную картинку, которая проецируется на экран. Я это чуть попозже покажу. И декорацией к этому спектаклю – «Присутствие» – служит реальный задник спектакля «Добрый человек из Сезуана». Ты видишь этот задник, ты видишь сложенные в углу таблички, с которыми выходили актёры, с написанными лозунгами Брехта. Есть четыре актёра и две актрисы, которые до сих пор играют роль Шен Те. Важно сказать, что этот спектакль ты смотришь в наушниках. У тебя весь текст идёт в наушники, и нет никого ни впереди, ни позади, ни по эту сторону, ни по другую. То есть ты сам полностью погружаешься в это пространство памяти об этом спектакле. Поначалу меня совсем не трогал момент в финале спектакля, когда две актрисы выходят на авансцену и начинают повторять движения, жесты – это рисунок роли Савиной, рисунок Шен Те, когда она, по пьесе, узнаёт, что у неё должен родиться ребёнок. Актрисы делают этот рисунок как бы под аккомпанемент, подобный тому, как говорят в аэропорту, говорят стюардессы – наденьте маску; происходит ровно то же самое. Давайте я этот момент покажу, что бы стало понятно, о чём я вообще говорю.
(Демонстрируется фрагмент записи спектакля «Присутствие»)
Как раз затем у них был фестиваль, который назывался «Единица хранения». У нас тут все про крестьян, а у них было про архив Театра на Таганке. У них было несколько драматургов, которые отправились в архив и написали несколько пьес. Например, Нина Беленицкая написало пьесу, которая называлась «Заседание». К какому именно заседанию она относилась, я не помню. И была пьеса, которую написали Екатерина Троепольская и Андрей Родионов, «Любимый». Обычно они пишут стихами. Они пришли к архивариусу и сказали, что будут писать пьесу про Театр на Таганке. Тот сказал взять лучшие номера театра и лучшие стихи – лучше всё равно не написать. Драматурги взяли эти стихи, соединили их в повествование, и дали читать и молодым актёрам, и таким, как Вениамин Смехов. Это было очень интересным опытом работы с архивом, стихотворным.
Предпоследний выпущенный Группой Юбилейного года спектаклем был «Новый мир. 1968». Про 68 год. Театр на Таганке всегда очень хорошо реагировал на все события, которые происходили в стране. В 68 году там был спектакль «Послушайте!», в котором расстреливали сразу четверых Маяковских. Этот спектакль сделал режиссёр Дима Волкострелов. а художница там была опять-таки Ксения Перетрухина. Пространство было там решено таким образом: в Театре на Таганке очень выразительный партер, там деревянные коричневые стены, и в спектакле сцена стала продолжением этих стен. Огромный пожарный занавес. Это ещё сильнее приближало к зрителю. Сам спектакль похож на коллаж из того, что происходило в 68-м году, и не только в Театре на Таганке. Он строится из нескольких частей. Первая часть – это часть, как следует из бегущей надписи, в которой ничего не происходит. Она состоит из звуков; ты слышишь, как одна девушка рубит оливье, звон ножа и вилки; вторая красит ресницы; третья печатает на машинке; кто-то бренчит. Во второй части говорят о любви, это фильм 1968 года «Любить» Михаила Калика, он идёт на экране, а параллельно эти же сцены из него разыгрывают актёры, и их слова моментально становятся титрами на различных языках – английском, корейском, китайском, армянском и прочих. Затем – часть о том, что публиковалось в журнале «Новый мир» в этом же году. Стихи Пастернака, что-то ещё. А параллельно субтитрами по этому занавесу идёт информация о том, что сейчас звучит песня Битлз «Hello», нет, название песни точно не вспомню, но она звучит так тихо, что мы её не слышим. И идут слова этой песни, параллельно стихам о сельском хозяйстве и подобном. Там также идут тексты Ларисы Богораз, а актёры зачитывают их почти шёпотом. То есть слова людей, которые вышли в 68-м году на Красную площадь, едва можно разобрать. А в конце спектакля пожарный занавес начинает светиться точечным светом, отдельными огоньками жизни, которая кажется, есть за этим занавесом, а что будет дальше, совсем не ясно.
Последний спектакль – это «Радио Таганка», он сделан в жанре променад-театра. Как вы знаете, это когда вы приходите в театр, вам выдают наушники, в которых звучит пьеса о спектакле «Владимир Высоцкий», который несколько раз был запрещён, и ты отправляешься с помощью навигации в своё одиночное путешествие по театру. В этот момент для меня произошло открытие, что возможны воспоминания-вспышки. Это удивительно, это странно, но это возможно. Тебе говорят – подойди к дверям; ты подходишь к дверям, читаешь указания – закройте глаза; в наушниках звучит шум, звуки, сопровождавшие похороны Высоцкого, превратившиеся в демонстрацию огромного количества людей, хотевших проститься с ним. – А теперь откройте глаза – и ты понимаешь, что ты смотришь на улицу, на ту, какая она сейчас, но у тебя очень странное чувство, что все эти слова, вся история театра, которую ты сам исследуешь, для тебя уже не пустой звук. Ты становишься историческим материалистом, который сам идёт нечто искать. Наверное, это аффект, восстановление связей.
29 июня 2014 года Группа Юбилейного года прекратила своё существование. Я очень надеялась, что спектакли останутся в репертуаре театра, но этого не произошло, директор принял решение, что их надо закрыть. И он не просто взял и закрыл их, так, чтобы их можно было играть на другой площадке, потому что ребята хотели бы их перенести в центр Мейерхольда, – понятно, это было бы нечто другое, а спектакль «Присутствие» вообще непонятно как переносить, потому что в нём работает именно стена Театра на Таганке. Нет, директор посчитал, что их надо закрыть, все права остались у него. Спектакли больше не идут и существуют только в видеозаписях. Когда я писала диплом, это была сиюминутная рефлексия – спектакль вышел, ты про него пишешь. Я пришла к грустному выводу, что из всех спектаклей, про которые я вам рассказывала, сейчас идёт только один – «Год, когда я не родился». А остальные посмотреть невозможно. Например, «Дневники Майдана» должны были привезти на книжную выставку в ЦДХ, но это было запрещено. Вот такой не очень весёлый вывод.
Анастасия Патлай: Хорошо хоть остались записи.
Дарья Аксёнова: Я ещё хотела показать отрывки из спектакля «Новый мир», у меня есть эта запись. Но если в «Присутствии» трудно, не видя, понять принцип, по которому сделан спектакль, за счёт повторений, то тут… я не рискнула вам это показывать.
У меня всё. Если есть какие-то вопросы.
Из зала: У меня есть вопрос с исследовательским интересом. Я сейчас сама пишу о «Радио Таганки». Есть надежда, что его восстановят…
Дарья Аксёнова: «Радио Таганку»? Нет, не восстановят. Не надо даже иллюзий питать.
Из зала: Это не моя иллюзия, ну да ладно. Вопрос такой: когда в начале эти шумы, что это значит? Если тебе не всё равно? И была ли на этих спектаклях, скажем так, дезориентация? Когда ты вроде находишься в сегодняшнем дне, но какими-то способами из этого времени уводят, и ты уже не понимаешь, когда и где ты находишься – вроде бы в сегодня, но вроде бы тогда, то ли ещё где-то в каком-то другом времени находишься. Из современности тебя немного уводят. Или это не так? Было ли с тобой такое, что ты как будто между временами?
Дарья Аксёнова: Нет, у меня такого не было. Наоборот, у меня появилось ощущение театра сейчас, которого там не было. Я когда поступила, ходила в этот театр смотреть, видела спектакль Любимого «Горе от ума». Ну, ходили, отмечали… Сейчас у меня появилось ощущение того, что театр задышал, ощущение театра именно сейчас, в этот момент. У меня были очень важные открытия именно для себя про этот театр. Теперь, когда я слушаю запись «Доброго человека из Сезуана», мне не все равно, я могу почувствовать, почему это было важно моим мастерам. Мой мастер, Алексей Вадимович Бартошевич, очень известный театровед, историк театра, шекспировед, очень много нам рассказывал про Любимова. Он очень не любил современную режиссуру, но ему пришлось с ней столкнуться, и он стал – что было для меня очень важным – постепенно ходить на эти спектакли. Он пришёл на «Новый мир» и признался, что понимает, зачем это всё устроено, зачем это ребятам нужно.
Анастасия Патлай: Я тоже хочу ответить на твой вопрос. Наверное, ты больше спрашиваешь, что, когда ты ходишь с этими наушниками – ты ведь ходила, участвовала в этом спектакле? сказать – «смотрела» странно, да? У меня было ощущение, что ты проваливаешься; ты слушаешь Высоцкого, или заседание худсовета по поводу спектакля, или шум этой толпы, и действительно, это очень странные наслоения – вроде бы это та же улица, но канал восприятия, наши уши, оказывается таким же сильным, как твои глаза, а иногда даже над ними доминирующим. Это было для меня открытием.
Дарья Аксёнова: Мне кажется, что там всё очень точно. Они не занимаются сеансом спиритизма.
Анастасия Патлай: Но мы же говорим про индивидуальное восприятие.
Дарья Аксёнова: Да, и, в общем-то, не критикуем авторов, мы их нежно любим.
Анастасия Патлай: А по поводу связи времён. Я была на всех выставках и всех спектаклях, и ты ощущаешь, что появился живой театр. Связь времён видится в том, что ты ощущаешь – это место должно жить. Оно не должно стать иконой, и Любимов не должен стать иконой.
Дарья Аксёнова: Но стал иконой.
Анастасия Патлай: Да, стал и умер. А теперь туда пришли другие ребята, которые вообще не имели отношения к нему, они не наследуют Любимову в смысле стиля или ещё чего-то ещё. Но они к нему относятся бережно, они исследуют историю театра. Но, кроме того, что они всё это исследуют, они делают совершенно новый театр, они приводят туда новую публику. Публика, которая никогда не ходила на все эти заплесневевшие спектакли, знаменитые тридцать лет назад, пришли туда на Волкострелова, который достаточно нежно и осмысленно высказался про 1968 год. В этом смысле связь есть, да.
Дарья Аксёнова: Да, вспомнила по поводу 1968 года. Именно с этим спектаклем я почувствовала, чем театр мог быть для тех людей в тот момент, почему он был для них так важен. Театр и был для них теми мерцающими огнями.
Анастасия Патлай: Про крестьян теперь давай.
Дарья Аксёнова: Нет, какие у меня крестьяне. Я же не про крестьян, а про способы работы. Я могу сказать, что для меня воркшоп, который делала Ксюша Перетрухина, посильнее связал меня с этой темой, потому что он как раз работал с моими чувствами. Люди, которые приходили на воркшоп, многие его участники тут сейчас сидят, они не заполняли развёрнутые анкеты, – пришли же люди, которые просто захотели сюда прийти. Яна Гладких, актриса МХТ имени Чехова, после того, как сходила на воркшоп, где мы говорили про дом, и осталась после него на лекцию Ирины Карацубы, сказала, что находится под очень большим впечатлением – какими разными могут быть подходы. В то, о чём говорила Ирина – о поиске слов, языка, Яна попала через чувство. Мне кажется, что мы здесь и занимаемся поиском этого языка.
Анастасия Патлай: Вчера Кристина Матвиенко привела ещё несколько примеров работы театра либо с каким-то травматичным прошлым, либо просто с прошлым. Мне кажется, нужно создать некий список спектаклей. Мы попросили Никулина создать список источников, и вам с Кристиной тоже надо сделать свой список.
Дарья Аксёнова: Можно ещё одну короткую ремарку по поводу тела? Я вам говорила про спектакли 2014 года, а сейчас на фестивале нового европейского театра был спектакль «Манже» («Manger») Бориса Шармаца. Я этот спектакль не видела, но видела его фильм (не помню, как он назывался). Суть его была в том, что люди просто падали в песок. Долго-долго показывалась песчаная буря, а потом показывали людей, которые на ней танцуют, потом падают на песок, и на падении камера делает какой-то особый акцент. Кто-то сказал, что это похоже на беженцев, которые так же падают на землю. Борис Шамац тоже работает с памятью тела, с животной сущностью этого тела. Он берёт античный материал, «Божественную комедию» Данте, и делает это со своей точки зрения.
Анастасия Патлай: В общем, мы можем заключить, что способов много. Даже не важно, есть память, нет памяти – есть способы эту память раскачать. Главное – захотеть. Поэтому я думаю, что крестьянам может подфартить благодаря нашей лаборатории. Появится несколько человек, которые захотят этим заняться.
Дарья Аксёнова: Истово захотят.
Анастасия Патлай: В частности, в мае будут представлены четыре пьесы замечательных, на мой взгляд, драматургов, звёзд драматургии, которых мы пригласили написать пьесы. Будут читки, приходите, пожалуйста, потому что это зримый результат лаборатории. А все эти записи мы, конечно, выложим, можно будет всё пересмотреть и прочитать. Но в смысле театрального результата будут эти пьесы. Надо, конечно, чтобы их ещё кто-то поставил. Но хотя бы они прозвучат в читке.