О Волконском

 

Мемуары, которые читатель держит в руках, писались в голодной и нищей Москве эпохи военного коммунизма. Князь С. М. Волконский добрался до Москвы осенью 1918 года и, как это ни странно, вписался в фантастическую атмосферу московского театрального бума. Станиславский помог ему устроиться преподавателем сценической речи и пластики в студиях Художественного театра. Его стали приглашать в рабочие кружки, в студии Пролеткульта, к вахтанговцам, в студию «Габима». Волконский не отказывался. Он был увлечен. Ему нравилась аудитория, эта полуграмотная, но тянущаяся к театру молодежь. И, видимо, его довольно долго не покидала надежда, что пришедшие в пролетарские студии выходцы из рабочей среды наладят когда-нибудь в России человеческую жизнь. Во всяком случае, в 1920 году на сочувственную реплику Александра Бенуа о тяготах жизни Волконский ответил: «Что вы? Я никогда не был так счастлив, как теперь! Я, наконец, весь могу отдаться своему делу, а остальное для меня не существует»⁺.

Он ютился в коммуналке. За стеной — кухонный шум примусов и брань соседки-проститутки. Мемуары свои писал в промежутках между арестами и сыпным тифом, вызовами в чрезвычайку и беготней по рабочим кружкам и студиям. Вероятно, князь отдавал себе отчет в том, что и эти его листки могут пропасть, как пропали документы из архива декабристов и вся его библиотека: потеряются, пойдут на махорочные закрутки или будут «израсходованы в уборной уездной чрезвычайной комиссии». И все-таки он продолжал писать.

И ему удалось стать понятым. Он, этот холеный человек, плоть от плоти дореволюционной России, навсегда от нас уплывшей, сумел рассказать о той действительности, которую наши бабушки называли «мирным временем».

Волконский старался быть достоверным, точным в деталях. Свое отрицательное отношение к революции не скрывал и не афишировал. Он был терпим к чужому и даже к чуждому. Стерпел террор. Но не вы-

нес агрессивного наступления лжи. Он уехал в конце 1921 года. Возможно, что последней каплей, переполнившей чашу его терпения, стал расстрел Гумилева...

Вернемся, однако, к тем четырем годам, которые прожил Волконский при советском режиме. Коснемся одной очень лирической и очень возвышенной темы. Текст мемуаров еще в Москве переписывала для него Марина Цветаева. Познакомились они в 1920 году в Вахтанговской студии, куда Волконский был приглашен для чтения курса лекций.

То была удивительная дружба, влюбленная дружба, совсем особая, духовная, причудливая, очень необычная.

Представим их рядом: 60-летний красавец князь, обладавший столь драгоценными в глазах Цветаевой артистизмом и аристократизмом. И она — 28-летний поэт, прелестная женщина, смятенная и сильная, переживавшая один из трагических периодов своей жизни. Что связывало их? Оказывается, многое. Взглянем на князя глазами поэта.

Позднее, уже в 30-е годы, Цветаева рассказывала в письмах одному из своих корреспондентов: «Подружились с ним в Москве 1921 г. Я тогда переписывала ему начисто — из чистейшего восторга и благодарности — его рукописи, — трех его больших книг и вот таким почерком, и ни строки своей не писала — не было времени — и вдруг прорвалось «Учеником»: Ремеслом. Достаньте «Быт и бытие» кн. С. Волконского, там есть большое, вводящее посвящение мне. Тогда поймете нашу дружбу — и «Ученика» — и все»⁺.

Цикл этих замечательных стихов, посвященных Волконскому, Цветаева написала в апреле 1921 года. Под учеником она имела в виду себя, его же чтила учителем. Есть в цикле одна сквозная тема, многое приоткрывающая в обеих личностях и их судьбах.

Это тема плаща. Возникла эта тема в цветаевской поэзии еще в 1918 году, до знакомства с князем. И играла тогда роль маскарадно-шаловливую, связанную с «крылатыми героями великосветских авантюр» — в духе ХУШ века. В апрельском же цикле 1921 года тема выполнила совсем иную функцию. Образ плаща обрел как бы реальную тяжесть — тревож-

ную и спасительную в одно и то же время. Здесь и признание в верности:

 

«Быть мальчиком твоим светлоголовым,

— О, через все века!

— За пыльным пурпуром твоим брести

в суровом Плаще ученика», —

 

и просьба защитить, укрыть своим «пыльным пурпуром» и увести куда-то в вечность:

 

«Тихо взошли на холм

Вечные — двое.

Тесно — плечо с плечом —

Встали в молчанье.

Два — под одним плащом —

Ходят дыханья».

 

Из романтически сурового плащ превращается в покров для равных, для тех, кто «тихо взошли на холм». Под «равенством» мы, естественно, разумеем лишь цветаевскую метафору культуры, отнюдь не масштабы дарований. Можно понимать это и иначе. Но нам кажется, что именно высочайшую культуру знания, поведения, открытую свободу духа более всего ценила в Волконском и в его «пыльном пурпуре» Цветаева.

Надо подчеркнуть: в те годы именно этот тип культуры, полной мужества и достоинства, исчезал. Об этом и тоскует поэт.

Эти стихи остаются особым документом времени, вместе с тем словно бы от эпохи совершенно независящим. Вычитать из них 1921 год — если не знать, кто такой Волконский, — практически невозможно.

Восхищал же князь ее, мятущуюся Цветаеву, своим спокойствием, духовной надежностью, внутренней независимостью. Она, правда, эту черту личности князя назвала «отрешенностью». Поэту виднее.

Что касается цветаевского эссе о Волконском, названного ею «Кедр», то тут можно заметить следующее. Портрет великолепно субъективен. Видение пронзительное. Характеристики нежны и деспотичны.

Цветаеву, разумеется, не могла оставить равнодушной и «декабристская» тема. Восхищаясь действительно прелестной главой мемуаров «Фижмы», Цветаева восклицает: «Гляжу и вижу: внук декабриста перед

 

 

Самодержцем, заговорившая дедовская фронда. [...] Прямой хребет деда и внука». И, согласно этому ощущению, в конце своего эссе Цветаева дает еще одно объяснение тому, что увлекало ее в князе: «Я назвала свою статью «Кедр»: древо из высоких высокое, из прямых прямое...».

В середине 30-х годов Цветаева, рассказывая о своих отношениях с Волконским, писала, в частности, что он посвященных ему стихов ее «не читал — я никогда не посмела, да он бы и не понял».

Итак, она «не посмела», а «он бы и не понял». Что до первого признания — «не посмела» — оно приоткрывает для нас один из оттенков той влюбленности, о которой выше шла речь. Второе же признание, по-цветаевски пронзительное и беспощадное, свидетельствует, видимо, о том, что при всей широте и блеске своей культуры Волконский был, как считала Цветаева, далек от новых форм поэтического языка. Запомним это. Позволим себе процитировать еще одно высказывание Цветаевой о Волконском, относящееся к февралю 1937 года, за полгода до кончины князя:

«Когда однажды, в 1920 году, в Москве был потоп, и затопило три посольства — все бумаги поплыли и вся Москва пошла босиком! — С. М. Волконский предстал в обычный час — я, обомлев: — «С. М.! Вы! В такой потоп!» — «О! Я очень люблю дождь. И... мы ведь сговорились...».

Я знала свое, себя, свой рост, свою меру человека — и все же была залита благодарностью.

Но так как такое (не такие потопы, а такие приходы) — раз в жизни, а обратное — каждый день, все дни, я так до конца и не решила: кто из нас урод? я? они?»⁺

В этом рассуждении наиболее существенной — для понимания судьбы Волконского — представляется тема духовной культуры личности, сказывающейся не только в честности работы, но и в повседневном поведении, в житейской выносливости, естественной и простой.

Волконский приобрел известность еще в 90-е годы прошлого века. Статьи на общеэстетические темы, кни-

га «Очерки русской истории и русской литературы», возникшая на основе курса публичных лекций, прочитанных в нескольких университетах Америки и принесших ему настоящий успех, — вот внешний контур занятий «молодого Волконского», как его называли современники, дабы отличать от деда-декабриста и от отца, занимавшего видный пост в министерстве народного просвещения. (Кстати, в 1897 году в журнале «Вестник Европы» появилась рецензия Вл. Соловьева на «Очерки русской истории и русской литературы».)

В 1899 году Волконского назначают директором императорских театров. Недолгое его директорство кое-что дало и ему самому, и тогдашнему искусству императорской сцены. Волконский сделал попытку эту сцену обновить, пригласив в качестве декораторов художников «Мира искусства». Некоторые новшества удалось князю осуществить и в области репертуара. Именно «молодой Волконский» вводил на русскую оперную сцену произведения Вагнера. Судя по всему, тогда же выявились и твердость характера, и чисто западная требовательность к дисциплине. (Вспомним описанную Цветаевой историю с дождем.) Молодой директор умел принимать резкие решения и рвать с людьми, которые его обманывали. Сумел и вовремя уйти в отставку — при первом же столкновении с государем императором.

Волконский с детства мечтал о сцене. Играл в любительских спектаклях. В родительском доме в Петербурге устроен был настоящий домашний театр. В 1899 году Волконский сыграл роль царя Федора, участвовал в спектаклях у графа Шереметева и даже играл на сцене придворного театра «Эрмитаж». Будучи директором императорских театров, мечтал поставить на сцене Александринки трагедию Еврипида «Ипполит» и самому сыграть заглавную роль.

Оказалось, однако, что истинное его призвание носит совсем иной характер, о чем он многие годы не подозревал. Волконский в начале нашего века стал одним из тех немногих, кто создавал — и создал — новую специальность: театроведение. Волконский нашел себя, будучи уже зрелым, пятидесятилетним человеком.

В этой связи надо бы отметить один мотив, как правило, пролетающий мимо пишущих о художественных деятелях первой трети нашего столетия. Обычно рас-

 

 

сматривают их новаторство в контексте 30-х, .20-х годов, в лучшем случае вспоминая о начале века. Но ведь почти все новаторы — и крупнейшие, и не самые значительные — вступили в наш век взрослыми людьми, имели за плечами уже несколько лет, а то и десятилетий сознательной деятельности.

Волконский, как и его младшие сверстники Станиславский, Кандинский, как и более молодые Блок, Пикассо, Мейерхольд, Крэг, Рейнгардт, Шагал, Стравинский, да наконец даже и те, что родились уже в начале 90-х, как та же Цветаева или Мандельштам, — все они пришли к нам из XIX столетия. Поэтому и их открытия, их размышления, их отрицания оказались столь серьезны. Старшие из названных прожили полжизни в прошлом веке, прекрасно усвоив культуру старой Европы и старой России. Они ответственно вступали в тот процесс крутых эстетических перемен, которыми отмечено искусство нашего столетия.

Новаторы решались на свои открытия и перевороты, будучи не просто хорошо образованными и зрелыми людьми, но людьми, прожившими целые эпохи культуры, которая в XX веке будет чтима как историческое достояние, как «классическое наследие».

Прежде чем подробнее говорить о совсем почти неизвестной, неизученной судьбе Волконского, всмотримся в его лицо и — в лицо его сверстника Станиславского. Сравним их.

Знаменитый портрет красавца Станиславского в светлой шляпе, с плащом, щегольски перекинутым через плечо. В элегантном повороте головы, в жесте рук, небрежно засунутых в карманы, в пышных темных усах и в общей какой-то приподнятости, благородной, вполне европейской, очаровательно самоуверенной, есть что-то от чисто театральной свободы. Барственный Станиславский был богатым человеком. У него не было родового имения, как у Волконского, зато он унаследовал прославленную на всю Европу фабрику, изготовлявшую проволоку для электрических кабелей. Станиславский был фабрикантом, что в нашей театроведческой литературе ханжески замалчивалось. Между тем, если бы великий Станиславский не был хорошим хозяином крупного дела, мировая культура почти наверняка не имела бы Московского Художественного театра, и пьесы Чехова провалились бы на московской сцене так же, как в Александринке провалилась «Чай-

 

ка», несмотря на игру гениальной актрисы Комиссаржевской.

Так что в обворожительном изяществе позы Станиславского на рассматриваемом портрете, в самой элегантности свободы, ощущаемой здесь, был также, быть может, и едва уловимый оттенок хозяина жизни.

Ставим рядом портрет Волконского того же примерно периода. Первое, что напрашивается: изящество князя совсем иного тембра. Поза, пожалуй, чуть застенчива, нет в ней ни барственности, ни полной свободы, напротив, сквозит едва заметное смущение — в ощутимой прямизне спины (вспомним цветаевское определение), наконец даже и во взгляде этих горячих глаз, устремленном прямо на нас. И цветастый парижский бант вместо «бабочки», и строгий крахмал воротничка, и мягкий изгиб смокинга, и выражение умного лица с лихо закрученными усами и небрежной бородкой — аристократ, ничего не скажешь. Но больше всего поражаешься именно красоте и этих лиц, и многих других, пришедших в наш бурный трагический век из далекого прошлого. По их лицам, позам, жестам можно изучать и европейскую «бель эпок», и русский серебряный век.

И вот Станиславский и Волконский много времени проводят вместе в Риме. Январь 1911 года. Станиславский пишет Лилиной: «...пришлось прослушать записки кн. Волконского — того самого, который читал в Художественном театре. Согласился я на это чтение неохотно, но теперь не раскаиваюсь. То, что он написал, гораздо талантливее, гораздо важнее, гораздо интереснее, чем это говорили в театре. Он, как и я, преследует ту же гадость, имя которой — театральность, в дурном смысле слова.

Если бы мне удалось писать так талантливо и изящно по форме, как он, я был бы счастлив.

Вообще кн. Волконский мне нравится. Мне его жаль — он сгорает от жажды играть, режиссировать, томится в своем обществе, а его родственнички его держат за фалды и все прокисают от скуки в своих палаццо. Брат Волконского уже был у меня и просил Алексея Александровича (Стаховича. — Т. Б.), чтобы мы не сбивали с толку его артистического брата. Глупо!» ⁺

Станиславский описывает Лилиной и римское жилище Волконского («великолепное палаццо с фресками»), и свою радость по поводу того, что «Волконский дает свой автомобиль» для прогулок по Риму.

«Вечером буду читать свои записки Волконскому. Он милый и трогательный. Третьего дня он читал «Ипполита» (пьеса) — и читал плохо, совсем не так, как сам учит в своей лекции. Я это высказал, и он пришел в отчаяние и стал умолять меня, чтобы я почитал записки». Речь идет о записках Станиславского о системе. Сперва, пишет Станиславский, Волконскому и Стаховичу показалось «скучно, потом, со второй главы, захватило, и до конца Волконский был внимателен и говорил, что интересно...» ⁺.

Итак, общение Волконского со Станиславским в январе—феврале 1911 года было весьма насыщенным. Станиславский поставил точку на актерских притязаниях и мечтаниях князя и познакомился с его изысканиями в области внешней актерской техники. Это произошло в любопытный с исторической точки зрения момент. Станиславский уже несколько лет работает с Крэгом над «Гамлетом» и в то же время углубляется в свою новую теорию внутренней жизни актера на сцене в процессе творчества. Трудности и невероятная смелость работы над постановкой «Гамлета» известны. И вот за несколько месяцев до премьеры спектакля Станиславский знакомится с рукописью Волконского, которая посвящена как раз тем вопросам актерской техники, из-за которых Станиславский и Крэг столько спорили и никак не могли сговориться. Речь шла о жесте, о пластике, о голосоведении, темпе и ритмах сценического существования актера. Записки Волконского заинтересовали Станиславского.

В будущем мысли о внешней — телесной и речевой — технике актера будут возвращаться к нему постоянно.

(По сути говоря, иначе и не могло быть. Вопросы пластической формы актерской игры уже на практике ставились режиссурой конца 900-х — начала 10-х годов. Но не в теории и менее всего в сфере технологии, которую как раз и разрабатывал в своих записках Волконский.)

Во многих разделах «Работы над собой в творче-

ском процессе воплощения» (третий том восьмитомного Собрания сочинений Станиславского) мы находим ссылки на Волконского и цитирования его книги «Выразительное слово»⁺. Видим формулировки о «жизни человеческого тела», о роли движения на сцене, о ритме его, об особенностях темпа, о необходимости каждодневного телесного тренажа, применения ряда технических упражнений для овладения данным актеру природой «аппаратом». Все это связано со многими как общими, так и частными, конкретными положениями «системы упражнений» Волконского.

Так благополучно, почти идиллически выглядит художественный процесс, если смотреть на него ретроспективно и видеть лишь его общие контуры. На самом деле никакой идиллии плавного развития не было. Начать хотя бы с того, что идеи, к которым пришел Станиславский в конце своих исканий, отнюдь не стали тогда же, то есть в середине 30-х, известны деятелям театра. В какой-то мере к ним были допущены лишь ученики самого узкого круга.

Третий том Собрания сочинений Станиславского, о котором мы только что говорили, вышел в свет в 1955 году. До этого даже упоминание термина «движение» применительно к учению Станиславского воспринималось его учениками-актерами и представителями тогдашней «комиссии по наследию» как преступление против системы. Ее выжимали как лимон. Все живое, все духовное, все красивое из учения Станиславского изымалось. В газетной дискуссии 1950—1951 годов о методе физических действий целые полосы посвящались этому одному-единственному понятию — физическим действиям. Сейчас невозможно перечитывать эти газеты. Прекрасные мастера театра погибали в словесных ритуальных лабиринтах. Взрослые люди не отдавали себе отчета в том, что превращают своего учителя в персонаж театра идеологического абсурда.

Вернемся в январский Рим 1911 года. Тогда Станиславский не знал о себе многого, что теперь о его исканиях могут узнать все люди театра. Римские собеседники были бесконечно далеки друг от друга. Встретились два полярных взгляда на технику актерского творчества.

Станиславский тогда был погружен в изучение тайн подсознания. Он штудировал труды западных психологов, особенно пристально — проблему воли. Пытался подойти к механизмам внутреннего мира человека и с другой стороны — со стороны восточной философии; особенно углубленно занимался теорией йоги.

Как мало кто другой в те времена, Станиславский дерзновенно прорывался далеко за пределы театральной традиции. Пытался применить к обыкновенному актеру технику энергетических «излучений» и «лучевпусканий». Он испещрял свой режиссерский экземпляр «Гамлета» карандашными стрелами — их поединки и перекрестия должны были обозначать столкновения тайных импульсов и «хотений», накоплявшихся в подтексте действия. Диалог должен был идти под давлением не столько слов, сколько встречных энергетических потоков, взаимовлияния праны партнеров. Иными словами Станиславский тогда занимался тем, что сегодня зовется энергиями духовных биополей. Его кружки и стрелы на полях шекспировской трагедии напоминают тайнопись, загадочную криптограмму.

В тот момент теория Станиславского находилась на предельной глубине. Погружаться дальше в психику было бы уже опасно для искусства — можно было прорвать его ткань. Это рискованное погружение осуществят позднее другие — Арто, Гротовский.

А в Риме Волконский вдохновенно излагал ему теорию, согласно которой на сцене должен царствовать ритм. Главная сила актера — в пластике, в выразительности движения. Жест актера должен точно совпадать с музыкальной идеей и фразой, а не иллюстрировать слово.

Записки, которые Волконский читал Станиславскому, представляли собой доклад, называвшийся «В защиту актерской техники». Напечатан был этот объемистый и принципиальный доклад в первых номерах журнала «Аполлон» за 1911 год (то есть уже после римского чтения Станиславского).

Фигуру человека как материал театра — вне каких-либо эстетических направлений, независимо от конкретности драматургических или режиссерских заданий, вне тех или иных концепций актера — вот что исследовал Волконский. Он был одним из первых в европейском театре, кто занялся этой проблемой, от-

 

 

крыл ее как необходимость для драматической сцены. Толчком оказалось знакомство Волконского со школой ритмической гимнастики швейцарца Эмиля Жак-Далькроза в специально для этой школы построенном здании в Хеллерау под Дрезденом. Читатель прочтет об этом в мемуарах князя.

Волконский утверждал, что драматическому актеру необходима школа, в которой определенным образом тренировались бы все члены его тела, все физические источники его выразительности — от дыхания и дикции до ступни ноги.

Станиславский слушал тогда Волконского со вниманием. Многое одобрял. Но воспринимал все эти рассуждения о пластике, о жесте как разговоры о чем-то чисто внешнем, прикладном, имеющем лишь оздоровительное, спортивное значение. Проблемы души и проблемы тела актера были для Станиславского — и не для него одного — разделены.

В 30—40-е годы яростные ученики Станиславского после смерти учителя эту разделенность превратят в пропасть. Противопоставление категорий движения и действия на протяжении 40—50-х годов прослывет догматом системы Станиславского. Этот догмат чуть не погубит русский театр.

Опровергнуть его удалось последователям Станиславского в ином историческом времени. В 60—80-е годы режиссеры Товстоногов, Олег Ефремов, Пансо, Гротовский, Анатолий Васильев, Юрий Любимов, Патрис Шеро, Петер Штайн, Питер Брук, Роберт Стуруа, Тей-мур Чхеидзе не только освободят систему от всего лишнего, но и продвинут ее дальше, разовьют ее. В этот процесс и был включен — вольно или невольно со стороны новых мастеров — Волконский и его технология. Мастера театра второй половины XX века нашли интенсивное и выражающееся в самых разных формах и стилях решение диалектики внешнего и внутреннего в искусстве актера.

Некоторые формулировки Волконского могут кому-то напомнить биомеханику Мейерхольда. Ассоциация парадоксальна, но вместе с тем правомерна. Смыслы искомых пластических форм актерского движения у Станиславского, Мейерхольда и Волконского были различны. Но материал тот же — актер. Однако и про-

 

тивоположение разных пластических концепций интересно само по себе. Тем более что их разделяют десятилетия.

Биоритмика Волконского по Далькрозу — это начало 10-х годов, мейерхольдовская биомеханика — начало 20-х, а обращение Станиславского к тренингу актерского тела относится к началу 30-х.

Оставляя в стороне искания Станиславского, о которых мы уже говорили, и сравнение эстетических теорий биоритмики и биомеханики, как бы обрамляющих собою десятилетие—1910—1920,—стоит прежде сказать о том, что это десятилетие было переломным в театре нашего века.

Чеховский и символистский периоды остались позади. Дух театра словно бы с силой вырвался на свободу. Он перестал выполнять те свои иллюстративные обязательства перед литературой, которые выполнял на протяжении нескольких веков, своевольно проник и в другие искусства. К слову сказать, это театральное своеволие стало одной из характерных черт искусства нашего столетия в целом. В тот исторический момент, о котором идет речь, лукавое присутствие театрального начала можно без труда наблюдать и в изобразительных искусствах, и в произведениях композиторов-симфонистов. Разумеется, здесь не место подробно анализировать эту особую тему. Можно лишь отметить ее существование и попытаться представить себе ту новую ситуацию, которую Волконский почувствовал, но, как и многие другие деятели театра, не принял всерьез. Между тем движение авангарда уже началось. Наиболее наглядно — в изобразительных искусствах. Что и вызывало гнев у многих. Например, у Н. Бердяева. Сегодня интересна не его оценка, а тот факт, что новые формы художественного мышления были им замечены. Философ оказался дальновиднее людей театра. Издали заметно и то, что не ощутил Бердяев: все виды авангарда поддались соблазну театральностью. Она вдохновила в первые десятилетия нашего века таких великих художников, как Пикассо, Шагал, Кандинский. Можно отметить также, что именно великие художники с особой увлеченностью прониклись тем, что теперь называют «игровым началом» и что просто является театральной игрой — игрой плоскостей, предметов, линий, пятен, красок. «Ролевое поведение» цвета в различных живописных мирах все более домини-

 

рует. Но бывало и наоборот — живописцы, не довольствуясь плоскостью полотна, захватывали трехмерную сцену. Таков случай супрематиста Малевича. В 1913 году в течение двух вечеров его кубо-супрематистская акция была разыграна в той самой зале на Офицерской, где всего лишь семь лет назад был сыгран пророческий «Балаганчик» Блока.

В 1917 году Пикассо в Париже подчинил своим футуристическим костюмам балет «Парад». Мастера театра в Западной Европе и в России (Крэг, Жак Копо, Станиславский, Таиров, Мейерхольд, Вахтангов) с разными целями и в разное время обратились к …. Возрождают идею маски, в студиях учатся импровизационной игре, создают учебные этюды с невидимыми предметами, ставят арлекинады средствами пантомимной игры; в общефилософском и эстетическом планах мобилизуют такие средства обобщения, как ирония, остранение, жесткий юмор, гротеск. Разрыв театра с литературой можно было увидеть и во многих спектаклях большого стиля, не только на тогдашних «задворках» авангардизма.

Всего этого бурлящего процесса Волконский не видел и не хотел видеть. Он, конечно, претерпевал тогда определенную эволюцию в своих взглядах на театр, но в некоторых своих вкусах и убеждениях долго оставался верен культурной традиции XIX столетия. Так, он еще в 1910 году упорно считал, что театр не просто имеет право на рампу, он обязан ее иметь и соблюдать. И уже к августу 1911 года вынужден будет изменить свое мнение — под впечатлением постановки «Орфея» в Хеллерау. Но в этом своем повороте князь не сознается. Поэтому и сегодня все еще представляют интерес и его упорное отрицание слияний сцены с залом; эстетические взгляды Волконского отмечены противоречиями его времени.

«Я лично, — писал Волконский, — противник отсутствия разграничения там, где не может быть естественных границ, но раз принцип принят, нельзя было его использовать полнее и красивее, чем это сделано в постановке «Дон Жуана» ⁺.

«Дайте занавес!.. Но занавеса нет. Все это с нами, тут же, вокруг нас, — и красота для глаз, и пустота для слуха. О, священная завеса, отделяющая искусство от

жизни, сомкнись перед нами и дай нам хотя обманчивую веру в тайну и полноту того, что сокрыто позади тебя!..» ⁺

Или вот еще одно интереснейшее (и не вполне верное с нашей сегодняшней точки зрения) рассуждение Волконского: «Я не могу мыслить изобразительное искусство иначе, как в раме... Все равно, что вино без сосуда, то искусство без рамы. Разрушив рампу, опрокинув преграду, отделяющую сцену от жизни, человек разбивает свой сосуд, проливает свое вино, возвращает жизни то, что взял у нее. С другой стороны, не менее противна здравому пониманию искусства теория «четвертой стены», — когда перед самой рампой ставят предметы, как бы в комнате. Но почему, спрашивается, ставить перед рампой только низкие табуреты и скамьи? Или комнату нарочно так убрали, чтобы удобнее было видеть? Нет, уж коли так, то поставьте шкапы, повесьте картины — наизнанку, заклейте обоями, сделайте комнату, а зритель сядет посередине комнаты на вертящемся табурете, и будет смотреть, как актеры вокруг него «живут». Обе теории—упраздненная рампа и заставленная рампа — одинаково ведут к уничтожению произведения искусства: первая возвращает его в жизнь, вторая похищает его от жизни. Если довести оба принципа до последнего выражения, то в первом случае будет «хорошо видно», но не на что смотреть, а во втором было бы на что смотреть, но «ничего не видно» ⁺⁺.

Нетрудно заметить, что Волконский отвергает и принцип раннего Художественного театра, прямо не называя чеховских постановок, и просцениум в мейерхольдовском «Дон Жуане» на Александрийской сцене, отвергающий рампу, и искания Рейнгардта.

Характерным для романной литературы и театра XIX века являлось самоотождествление читателя или зрителя с персонажем. Эта традиция, долго называвшаяся реалистической, нашла своего верного рыцаря в Волконском. Он не просто отвергал нежелание полностью слиться с жизнью персонажа, он не понимал ни смысла театральной иронии, ни смысла юмора. Будучи, видимо, чувством юмора обделен от природы, князь не умел воспринимать комическое. Любые фор-

мы иронической стилизации остались ему чуждыми. Насмешливая балетность и пышный традиционализм петербургского «Дон Жуана» остались им в равной мере непонятыми, как и пантомимные спектакли Таирова, не говоря уже о мейерхольдовских студийных разработках в духе комедии масок.

Тут уместно будет сказать и о различиях биоритмики Волконского и биомеханики Мейерхольда. Сначала — об общем. В обоих случаях опора делается на автоматическую мускульную свободу, коей добиться в драматическом театре бесконечно трудно.

Излагая теорию Далькроза, Волконский дает итоговую формулировку относительно ее этического смысла: Далькроз «улучшает человека» — пишет Волконский. Это очень важное положение. Оно указывает не только на различия между теориями Мейерхольда и Далькроза (чью методику Мейерхольд знал и отверг), но и также между Далькрозом и Волконским.

Для Далькроза в его занятиях и системе главное — нравственное самоусовершенствование, воспитательный смысл ритмики.

Далькроз начинал скромно, но вскоре увидел в своей ритмической гимнастике средство общевоспитательное, далеко выходящее за рамки театра. Испытав ряд метаморфоз, школа воспитания человека музыкой получила во второй половине XX века глубокое обоснование в германских жизнестроительных системах музицирования и пластики. Ритмические студии, где улучшали природу человека «по Далькрозу», были распространены в 10-е и 20-е годы по всей Европе. Имелись они в 20-е годы и в Советской России. Идея воспитания музыкой возродилась в Германии после крушения рейха. Для немецких музыкантов эта идея сохраняет и по сей день свою привлекательность.

Волконский же занял совсем иную позицию. Он извлек из далькрозовской ритмики смысл и цель эстетические, отнюдь не этические. Разрабатывая систему упражнений для драматического артиста, он опирался не только на музыку, но и на скульптурные античные образцы. И вот здесь пролегала главная линия, отделявшая его «украшающую» пластику не только от мейерхольдовской биомеханики, но и от других пластических концепций, включая и эстетизм Копо или Таирова, и ироническую свободу вахтанговской «Турандот».

 

Волконский вслед за Далькрозом учил пластическому слиянию жестов и движений с музыкой, Мейерхольд, напротив, учил пластическому контрапункту по отношению к музыке, учил динамике, выпадам, мускульному напряжению. Биомеханика — наиболее резкий антагонист биоритмике. Целью своей биомеханика имела не «украшение» и не «улучшение» человека, а виртуозность артиста. Быстрота, острота реакций. Не улучшение, а обострение; не мелодия, а синкопы и диссонансы; не плавная красота движений, а драма, борьба, драка; акробатика, а не танец; мышечная мобилизованность, а не расслабление. Пластическое выражение конфликта вместо внешней красоты пластической «информации» о внутреннем. Нет смысла говорить о том, что важнее в искусстве. Биомеханика — труднейшая техника, ей могут научиться немногие. Биоритмика — даже в узкотеатральных рамках — доступна всем учащимся. Таковы парадоксы двух эпох — революционных 20-х и элитарных, изысканных 10-х годов.

Для самого-то Волконского теория музыкальной биоритмики имела важное значение. Она высвободила его талант театрального писателя; он выходит из ощутимого плена традиционных воззрений к неизмеримо более широкому взгляду на театр. От старомодного воспевания рампы и рамы он отходит в сферы абстрактные и приветствует прямую линию в новейших пространственных концепциях.

«Мы сидели с Гордоном Крэгом в московском Эрмитаже; я принес с собой, чтобы показать ему, фотографии с рисунков Адольфа Аппиа.

— Изумительно... И все это он сделал, не видавши моих работ?.. Я должен с ним познакомиться...

В таких выражениях английский эстет, имя которого от Флоренции до Лондона, от Будапешта до Берлина, от Парижа до Москвы знают все театральные круги, изливал свой восторг перед работами скромного швейцарца [...]. Нужно было поистине странное сочетание обстоятельств, чтобы в московском трактире Крэг в первый раз увидел проекты декораций Аппиа.

Это было во время последних репетиций «Гамлета» в Художественном театре».

 

Так начинает Волконский одну из лучших своих статей, «Аппиа и Крэг» ⁺.

Написанный Волконским парный портрет двух реформаторов пространственного образа на сцене, двух основателей современной сценографии до сего дня служит отправной точкой для русских театроведов, занимающихся историей сценографии в нашем веке. В конце 80-х годов можно было убедиться на международных конференциях, как зарубежные исследователи сожалеют о том, что эта ранняя и очень глубокая работа Волконского им была недоступна. Надо сказать, что Волконский следил за Крэгом давно, примерно с 1906 года. С 1908-го он у себя в Риме выписывал крэговский журнал «?». И затем во многих статьях 1912— 1914 годов, рассуждая о виденном в театрах Европы, он то и дело ссылается на теоретические высказывания английского мастера.

Волконский становится участником текущего театрального процесса. В «московском трактире» он знакомит одного из знаменитых европейцев 10-х годов с работами другого, пока безвестного. Следует сравнительный анализ двух радикальных пространственных концепций. А рядом, прекрасный стилист и аналитик, князь дает нам живейшие и лапидарные описания спектакля «Гамлет» в Художественном театре.

Решающим в изучении Волконским проблемы сценического пространства было знакомство с эскизами Адольфа Аппиа. Вероятно, Волконский имел основания утверждать, что «декорации Аппиа, столь новые в смысле эстетического впечатления, столь философские в их сочетании с человеческой фигурой, являются непосредственным результатом принципов Жак-Даль-кроза»⁺⁺.  Волконский под словом «результат» имел в виду, очевидно, процесс совместной работы Аппиа и Далькроза над постановкой оперы Глюка «Орфей». За два месяца до этой статьи Волконским была написана другая, целиком посвященная новой для театра того времени проблеме трехмерного сценического пространства. Статья называется «Элементы обстановки» и, по сути дела, целиком посвящена Аппиа. «Посмотрим же, — писал Волконский в августе 1911 года,— какие недостатки современного обстановочного искус-

ства (заменим так ужасное слово «мизансцена») являются существенными в смысле противоречия тому зрительному впечатлению, которое получается от живого человека...». Волконский приводит знаменитую формулировку Аппиа: «Спросим себя прежде всего, что мы хотим изобразить: лес, в котором гуляет человек, или человека, который гуляет в лесу?» ⁺

Впоследствии многие цитировали эту аппиевскую формулу эстетического вопроса, который и предстояло решать театру нового столетия. Но тогда Аппиа в Европе не знали. До Хеллерау он был совершенно безвестен. В данном случае российскому театру очень повезло: у него был Волконский, который, на многие годы опережая Европу, познакомил деятелей русской сцены с одним из западных реформаторов театра.

Во второй своей статье об Аппиа Волконский сопоставляет архитектурные идеи Аппиа с далькрозовской концепцией «совершенного человека». Интересный аргумент находит Волконский для доказательства «драматизма» Аппиевых «каменных ступеней». «Для оценки всякого принципа, — пишет Волконский, — надо себе его представить в простейшем выражении; и вот лучшее доказательство, что рассматриваемые декорации наилучший фон для человеческой фигуры — это то, что в них можно мыслить нагого человека; представьте себе нагого человека в плюшевом кресле, это будет отвратительно, представьте себе нагого человека на этих каменных ступенях, это будет красота» ⁺⁺.

Весьма «авангардистское», надо сказать, заявление по тем временам. Завершает Волконский эту свою статью не менее решительно. Он мечтает о том, «когда оба принципа встретятся, — когда встретятся Аппиа с Далькрозом. Совершенного человека нельзя пустить в прежнюю обстановку — это будет оскорбление человека; и в совершенную обстановку нельзя впустить прежнего человека, если не хотим оскорблять обстановку».

В начале марта 1912 года, в Риме Волконский пишет свою еще одну очень глубокую исследовательскую работу о новых принципах сценографии — «Аппиа и Крэг», завлекательное начало которой, связанное с московским трактиром, мы выше процитировали.

Велика разница между этой и предыдущей статьями. Здесь уже Волконский не просто эстетически свободен во всем, что касается внешней постановочной формы спектакля, но и оказывается способен к первому в нашем веке философскому осмыслению нового театрального языка и мышления.

Еще раз утверждая, что «архитектурная прямолинейность — наилучший фон для человеческой фигуры», Волконский далее анализирует геометрические горизонтали Аппиа и вертикали Крэга; он превосходно показывает, как «Аппиа раздвигает крэговские «ширмы»; классической стала формула: «Крэг весь в вышину, он вертикален; Аппиа весь в ширину, он горизонтален». «Крэг — в особенности благодаря отсутствию потолка — сумел дать самое сильное впечатление высоты, какого вообще достигал театр». Волконский считает, что «пелена вечности благодаря этой пространственной чрезмерности ложится на все. [...] Таково философское впечатление крэговских намерений»⁺.

Радикализм Крэга Волконский усматривает в полном отказе от живописи и в его отношении «к пространству материальному [...]; у него человек движется в настоящем пространстве, а не на фоне изображенного пространства. [...] Аппиа не идет так далеко, он от живописи не отказывается, он не порывает ни с далью, ни с перспективой, и именно эти два элемента придают его картинам наибольшую прелесть» ⁺⁺.

Постановка «Орфея» внесет свои поправки в восхищенные рассуждения Волконского. Аппиа в «Орфее» сумеет обойтись и без живописи, и без «дали», и без «перспективы», в чем мы убедимся, прочтя об «Орфее» в статье под названием «Хеллерау». «В первый раз, — читаем у Волконского, — представлялась возможность показать людям не десять, двенадцать учениц на чужих подмостках [..,], а — эволюции ритмических масс, с нарочно для них построенными лестницами, в пространственных условиях, нарочно для них приуроченных, в огромной пустой зале» ⁺⁺⁺.

«Странно даже употреблять слово «зал» в применении к этому «пространству», окруженному белыми

плоскостями: сверху и с боков белое полотно — больше ничего; оно пропитано воском, и за ним невидимые электрические лампы. [...] Свет! Удивительная стихия, без которой нельзя видеть и которую видеть нельзя. [...] Две трети большой залы заняты вверх уходящим амфитеатром, а от первого ряда кресел вровень с полом идет «сцена». Передняя половина сцены плоская, а с половины начинаются архитектурные постройки — лестницы и площадки [...], с боков они ограничены «крэговскими ширмами». Да, крэговскими ширмами. Кто знаком с работами художника Аппиа, ближайшего друга Далькроза, тот не удивится этому совпадению» ⁺.

Мы позволяем себе большие цитаты, ибо дело идет о до сих пор очень мало изученном моменте в истории театра. «Феномен Хеллерау» кажется загадочным и музыковедам и театроведам. Явление это находится на стыке разных сфер — театра, музыки, музыкального воспитания и гимнастики, и, вероятно, этим объясняется его слабое освещение в специальной литературе.

Что же до замечания Волконского о «крэговских ширмах» в спектакле «Орфей», то тут следует сказать, что хотя это наблюдение и верно в общем смысле, оно, однако, как и весь анализ двух пространственных концепций, сделанный Волконским, не содержит в себе главного их различия: пространство у Крэга движется, оно кинетично, у Аппиа же принципиально неподвижно. Если угодно, иначе и не могло быть. Аппиа мыслил категориями оперы, музыки, Крэг — категориями драматического театра. (Когда он вздумает ставить «Страсти по Матфею» Баха, он так же «остановит» пространство и выстроит монументальное и словно ожидающее молитвы и музыки храмовое пространство.)

Элитарная публика Хеллерау разделилась. Одни осуждали «Орфея» «за то, что это не театр», другие — «за то, что это театр». С точки зрения Волконского — важнее критика вторых. «Это фанатики ритмической гимнастики как воспитательной системы [...]. Они боятся, что изобретатель системы, увлекшись искусством, поставит эстетическую цель на место воспитательной»⁺⁺.

Волконский прекрасно описал все три хеллерауских представления — «Наверх!», «Поющие цветы» и «Орфей». В жанровом отношении все три образуют редкое сочетание пантомимы, гимнастики, балета и оперы. «Поющим балетом» называет Волконский «Поющие цветы». Сцену спускающегося в ад Орфея в хеллерауском исполнении Волконский считает одним из самых «удивительных впечатлений, когда либо испытанных».

Лапидарность и точность театрального видения сцены — отличительная черта Волконского как театрального критика и театроведа.

Что касается его оценок и общих театральных воззрений, то здесь дело обстоит и сложнее и противоречивее. Все его театральные описания мизансцен, а также актерской игры с недавних пор образуют своего рода классический источник наших знаний, особенно по части западноевропейского театра конца прошлого и начала нынешнего века. Это работы очевидца и в то же время как бы историка. В этом серьезном сочетании содержится — и продолжает сохраняться — незаменимое живое и квалифицированное понимание театра. При чтении этого автора чувство живого видения спектакля возникает и в тех случаях, когда он дает отрицательную ему оценку. Он пишет так, что мы благодаря его точному анализу и выразительному стилю представляем себе произведение конкретно и живо, во всех деталях. Редкое качество.

Поражает широта его интересов. В его книгах о театре, изданных в течение трех лет — с 1911 по 1914 год, можно найти почти все, что происходило тогда на театре, за исключением крайних авангардистских акций.

Представляют большой интерес и его статьи о фокинских балетах, о Нижинском, об Айседоре Дункан. У кого-то может вызвать улыбку неуемное служение своей любимой мысли: Волконский упрекает Фокина и Нижинского как танцовщиков и хореографов в том, что не всякое движение в их балетах точно совпадает с музыкой.

Возвращается Волконский и к свершениям в Хеллерау, подробнее и увереннее описывает мизансцены «Орфея», пишет очень интересную, хотя, конечно, и

 

 

спорную статью «Древний хор на современной сцене». Привлекая к анализу «Эдипа» в постановке Макса Рейнгардта, Волконский смело вторгается в проблему античного хора — ив его изначальном, древнегреческом варианте, и в его толкованиях на современной сцене.

Впрочем, сохраняются в его критическом арсенале темы, которые вызывают у него неизменное раздражение. Как только речь заходит о стилизации, Волконскому изменяют даже его теоретическая чуткость и обширность эрудиции. Вот он вставляет в свой сборник 1914 года старую статью об «Электре» Рихарда Штрауса на сцене Мариинского театра. Возмущаясь беспомощностью рук артистов, которые были словно бы «изъяты из обращения», Волконский гневается: «Хотелось дать в руки Электре по ведру с водой, чтобы оттянуть эти бедные напряженные кисти». Грубовато, конечно, но не в грубости дело. Вот, дальше читаем: «Почему такое уродование человека? Архаизм? Стилизация? Так на старинных вазах? Но почему же вы думаете, художник, расписывавший старинные вазы, [...] не был бы рад написать человека не в профиль, если бы мог? Ведь его письмо («архаическое», «стилизованное») есть результат его неумения, а не результат того, что люди его времени так ходили и держались. Зачем же субъективность живописца возводить в объективную реальность? Зачем несовершенство одного искусства переносить в другое?»⁺ Чувствуешь себя неловко перед этим градом довольно-таки диких вопросов. Что же, отвечать покойному князю, что чернофигурная и краснофигурная вазопись эллинов была отнюдь не несовершенна? Что древние художники знали, как люди ходят в жизни, но с определенным умыслом и виртуозностью подчиняли многофигурные профильные сценки мифов и эпоса округлостям керамической вазы? Не стоит сегодня ловить данного автора на элементарных ошибках. Полезнее воспринять их как коварное предубеждение его против условности как таковой, одно из весьма характерных и стойкие в то время, принесших немало вреда эстетическому развитию в нашем веке.

Вообще, складывается впечатление, что во взглядах Волконского на театр присутствовал довольно па-

радоксальный разрыв: любя и глубоко понимая актеров, интересуясь столь новой и столь абстрактной сферой, как сценические концепции Аппиа и Крэга, Волконский в то же время всячески пытается игнорировать искусство режиссуры. Можно сказать, пожалуй, что он ее отрицает, хотя и не говорит этого прямо. Либо же не отдает себе отчета в существовании режиссуры. Это, конечно, довольно странное явление. Даже режиссерскую работу Московского Художественного театра он как бы избегает оценивать. Вместе с тем, если уж пишет о его спектаклях — скажем, о том же «Гамлете» или о «Братьях Карамазовых», о «Месяце в деревне» — то, как и во всех иных случаях, дает нам возможность главные постановочные приемы этих спектаклей «увидеть», представить себе.

Жаль, конечно, что такой автор, как Волконский, разминулся с проблемами русской режиссуры, хотя и оставил нам тем не менее много ценнейших о ней свидетельств.

Из общего невнимания Волконского к режиссерскому искусству прямо вытекает, в частности, отрицательное отношение критика к Мейерхольду. Но тут есть еще один мотив. Это объяснялось глубоким расхождением их политических позиций. Волконский не мог простить и без того нелюбимому им Мейерхольду его увлечения революцией. Но, спрашивается, не так же ли был увлечен Волконский своей миссией в эти годы в желании спасти культуру и не так же ли ошибся?

В 1930 году Волконский подверг разносу спектакль «Ревизор» во время гастролей ГосТИМа в Париже. Рецензия пышет злобой и, увы, непониманием не только Мейерхольда, но и Гоголя. Статья, как всегда у Волконского, полна прекрасных деталей, но гнев захлестывает его. Гнев на сатиру. Трагичность мейерхольдовского гротеска, имеющего самое прямое отношение к судьбе России, Волконский не уловил. Если бы князю в большей мере было присуще чувство юмора, он навряд ли избрал бы эпиграфом к своей статье строки пушкинского Сальери: «Мне не смешно, когда фигляр презренный...».

«Что осталось от Гоголя?.. — патетически восклицает князь. — Подобного наглого хозяйничанья над чужою собственностью мы — в литературе, по крайней мере, — не встречали». Гнев застилает князю глаза;

 

 

получается, что комедия Гоголя — всего лишь «чужая собственность»... Для такого блестящего стилиста, каким был Волконский, — какая досадная в своей капризной инфантильности фраза! И дальше все в том же духе; театральный критик защищает Гоголя от Мейерхольда: «Несчастные люди, которые умеют смеяться тому, что омерзительно! Разве смешно, когда человек приказывает «приготовить комнату» и при этом продвигает под кушетку невидимый предмет, — мол, не забудь и это?»⁺ Перед нами прекрасный образчик того острого театрального зрения профессионала, которое независимо от настроения фиксирует всякую мелочь на сцене, на этот раз, скажем откровенно, — блистательную мелочь, хоть и относящуюся к низкому быту.

«Ревизор» Мейерхольда вызвал бурю в Париже. Зрители и критики разделились. Шквал оваций и возмущенных выкриков обрушился на сцену в театре Монпарнас после премьеры. Русские резко распались на два лагеря. Бушующий зрительный зал стал как бы парижским приложением к мейерхольдовскому спектаклю.

Какое все это имеет отношение к мемуарам Волконского? — могут спросить. Представляется, что самое прямое, если иметь в виду личность автора, как и его судьбу, а не только эволюцию его театральных взглядов и антипатий.

И все-таки гений Мейерхольда победил Париж. Политические страсти, вызванные «Ревизором», улеглись, утихомирился и Волконский. В своей рецензии на «Лес» он впервые публично признал талант Мейерхольда. От испуга и гнева ничего, к счастью, не осталось. Две сцены с качелями понравились.

Наконец-то Волконский о творении Мейерхольда заговорил на языке его режиссерского замысла. Наиболее точным из всех определений мейерхольдовского Аркашки Счастливцева представляется определение Волконского: «цирковой клоун». Правда, критик думал уязвить этим спектакль, на самом же деле он раскрыл одну из его тайн: «Аркашка, как я уже сказал, клоун, он просто не туда попал, ошибся зданием. Но то, что он делает, сделано с истинным комизмом».

Несмотря на все оговорки Волконского, видно, что

почти против его воли прорывается понимание и даже восхищение. Хорошо, что так закончилась давняя борьба критика с режиссером, шире — с режиссурой как авторским началом на театре.

В московском ГИТИСе конца 40-х — начала 50-х годов Волконского, конечно, не упоминали. Разумеется, наши профессора прекрасно знали его работы, некоторые были с ним лично знакомы когда-то. Книги Волконского были задвинуты подальше и пылились на полках театральных библиотек. Ситуация в театроведении стала исподволь меняться лишь во второй половине 50-х годов. Начиналась трудоемкая работа по расчистке авгиевых конюшен, работа по заполнению «белых пятен» в истории мирового театра нашего столетия.

Волконский вернулся к нам лишь в начале 60-х годов — и то пока лишь в качестве незаменимого источника истории русского и западноевропейского театра. Мы обращались к нему за знаниями. В стремлении раскопать затоптанные ценности культуры было не до личностей, не до биографий. Волконский как целостное явление тогда нас не занимал. Зато мы зачитывали до дыр «Лавры» — первую книгу воспоминаний Волконского... Восхищались литературными портретами великих актрис. Учились писать и думать. Триада — Сара Бернар, Режан и Дузе — навсегда запечатлелась именно в восприятии Волконского. И тогда-то стали мы изучать журнал «Аполлон» со статьями Волконского, искать его книги.

Теперь мы стараемся наверстать утраченное время, торопимся, наспех изучаем то, что требует спокойствия и сосредоточенности. Да, «Волконский необходим», как обмолвился однажды Станиславский. Ибо с отсутствием культуры мышления, культуры речи, а то и с оглушительной необразованностью мы сталкиваемся сегодня на каждом шагу — от самых высоких «форумов» до скромных узкопрофессиональных штудий.

Иными словами, пришло время и для Волконского. Возникла серьезная потребность в изучении людей фона в той яркой многофигурной композиции, которая составляла культуру серебряного века России. Все персонажи этой композиции необычны — они исключительны и типичны одновременно.

 

 

Не подлежит сомнению, что жизнь и творчество С. М. Волконского ждут своего углубленного исследования и биографа. Интеллектуальное наследие его весьма значительно и пока еще мало изучено. Но кроме научной биографии нужен и обстоятельный анализ всего написанного им на самом гребне европейского искусства 10-х годов, а также его разнообразной деятельности в Париже в 20-е и 30-е годы. Пока что приходится ограничиваться лишь беглыми заметками на полях его книг и его судьбы.

 

Т. Бачелис