Анастасия Патлай: Здравствуйте, друзья. Поскольку здесь все свои и все более или менее знают про нашу лабораторию «Археология памяти», я не буду долго рассказывать. Скажу только, что наши вечера будут продолжаться до 20 марта. Каждый день к нам приходят интересные люди, специалисты в своих областях, имеющих отношение к знаниям о крестьянах 20-30-х годов. В частности, Максим всё знает о кинематографе 20-30-х годов, и как в этом кинематографе впервые появился образ крестьянина, и как он видоизменялся во времени и пространстве. А завтра у нас будет семинар Александра Никулина, и, надеюсь, к нему присоединится Кристина Матвиенко. Семинар называется «Сюжеты коллективизации». Александр Михайлович расскажет о каких-то типических или, наоборот, уникальных судьбах того времени. О судьбах крестьян, интеллигенции, жителей городов и сёл, о сельской интеллигенции, и так далее, и приведёт примеры конкретных источников, документов, откуда можно черпать эту информацию людям творческим или, например, желающим как-то расследовать историю своей семьи. Так что приходите к нам ещё.
А это – Максим Семёнов, и он сам про себя расскажет.
Максим Семёнов: Добрый день. Сегодня мы поговорим не только о коллективизации, но и вообще об образе крестьянина в советском кино 20-30-х годов. Прежде чем мне начать свой рассказ, скажите – может ли кто-то что-нибудь сказать про советское кино – чем это было, и как вы его себе представляете?
Из зала: Наверное, оно было очень пропагандистским.
Максим Семёнов: В некотором роде, да.
Из зала: Затем, была большая цензура, были какие-то вещи, которые просто не пропускались.
Из зала: Оно было новаторским – мы знаем имена Довженко, Эйзенштейна естественно, Кулешова, которые занимались экспериментами.
Максим Семёнов: И то, и другое – абсолютно верно. По поводу пропаганды: каковы, как вы думаете, были отношения кино с реальностью?
Из зала: Я думаю, что вообще никакой. Такое ощущение, потому что пропаганда эту реальность там создавала, преподносила – а у нас вот так вот! И так должно быть. Люди это с экранов ловили и равнялись на это.
Из зала: Мне кажется, не всё было так однородно. Большинство из того, что доходило до массового зрителя, было попыткой сформировать нового советского человека, того же крестьянина, или рабочего, или новые взаимоотношения мужчины и женщины. Нового советского человека, как он должен выглядеть.
Максим Семёнов: Вот мы подошли к главной проблеме. Дело в том, что советское кино ни в коей мере не отражало реальность. И оно не ставило перед собой такую задачу. Советское кино являлось, скорее, зеркалом того идеального, которое должно было возникнуть, но по некоторым причинам ещё не возникло. Кроме того – в этом советский кинематограф стали активно упрекать в конце 80-х – начале 90-х годов – даже «полочные» советские фильмы, при всём новаторстве киноязыка, отличаются вполне верной партийной позицией. То есть в рамках киноискусства, поскольку кино коллективная вещь, помимо режиссёра, есть сценаристы, актёры, осветители, операторы, то таких шедевров, как, например, «Мастер и Маргарита», которые были бы абсолютно параллельны существующему взгляду на кинопроцесс, взяться там не могло. Так считали относительно недавно. Я же попытаюсь рассказать на примере темы изменения образа крестьянина и образа кулака в советском кино, что, на самом деле, кинематограф был довольно ярким и неоднородным. И при каких-то тенденциях в изображении деревни он всё равно оставался прежде всего искусством, а не пропагандой. Хотя советское кино, безусловно, ставило перед собой цель показывать то, что должно быть, а не то, что есть, взгляд художника (и в этом парадокс искусства) всегда несколько глубже, чем те цели, которые художник декларирует. Тут можно привести пример Сергея Михайловича Эйзенштейна, изучать какой-то его фильм и читать то, что он об этом фильме пишет. Оказывается, что произведение искусства чуть больше.
Вот такое общее вступление.
Что касается того, что не всё кино доходило до зрителя, то ряд фильмов, которых мы сегодня коснёмся, до зрителя не дошли. Многие эти картины нам известны, такие, как «Счастье» Александра Медведкина, а многие и малоизвестны, но, как говорится, и поделом, но они важны для нас. Это первое соображение. Вторая вещь, которую мы должны учитывать, это то, что советское кино максимально отличалось от всего того, что делали до революции. Вы себе можете представить примерно какую-то дореволюционную картину? Что у вас всплывает в воображении?
Из зала: Вера Холодная.
Из зала: Мелодрамы, какие-то мещанские интерьеры. Наверное, комедии. В общем, это жанровое кино. Коммерческое.
Из зала: К 300-летию дома Романовых, документальное кино.
Из зала: Ну, документального кино в нашем понимании там не было, скорее, были видовые фильмы. По поводу же коммерческого кино: это не совсем так. То есть это абсолютно правильно, но коммерческое кино продолжали снимать до 1929 года. Мы сегодня будем говорить о двух очень непохожих этапах в истории советского кино, – о кинематографе 20-х годов и о том, что произошло после великого перелома.
Если мы посмотрим любой фильм, любую драму с Верой Холодной, Верой Каралли, любой звездой дореволюционного кинематографа, мы обнаружим, что это какое-то абсолютно невероятное кино, которое в 20-е годы было бы абсолютно невозможным. Это долгие панорамы, это великолепные страдания, это искусство Серебряного века. Всё, что мы знаем о поэзии Серебряного века: ощущение хрупкости, ощущение близкой смерти, болезненная любовь, когда каждая женщина – это блоковская незнакомка, – всё это отразилось в кино. Это не было особенностью русского дореволюционного кинематографа. Такие же фильмы снимали в Австро-Венгрии, и в Германской империи, и в Великобритании, и во Франции. Если хотите, мы можем посмотреть маленький кусочек, чтобы вы представляли, как киноязык той эпохи отличался от того, что возникло в 20-е годы, и с чем пришлось, во многом, бороться или взаимодействовать авангардистам, когда они пытались создать принципиально новый советский кинематограф.
(Демонстрируется фрагмент фильма «После смерти»)
Вот, собственно, отрывок из фильма Евгения Францевича Бауэра, первого великого русского режиссёра, «После смерти». Если говорить о его художественных особенностях, то сразу бросается в глаза…
Из зала: Одним планом снято.
Максим Семёнов: Да, это всё снято одним планом. Если вы видели, камера без монтажей, мы видим плавное движение камеры по всему этому пространству. И это было одной из принципиальных особенностей дореволюционного русского кинематографа. Наши мастера полагали, что монтаж – это, как бы мы сейчас это назвали, клиповое мышление. Это признак американского варварства, в то время как нам, обладателям великой живописной традиции, великой традиции русской литературы, нужно снимать плавно и величественно, превращая кино в настоящее искусство. Если мы посмотрим любой фильм, например, Сергея Михайловича Эйзенштейна, то обнаружим, что киноязык стал принципиально иным. Советское кино, собственно, и началось с освоения монтажа. И монтаж, теоретиками которого независимо друг от друга стали Дзига Вертов и Лев Кулешов, был не просто художественным средством. Монтаж мыслился как средство переосмысления реальности. Вероятно, вы слышали о монтажных экспериментах Вертова и Кулешова, о создании разными средствами единого пространства, о создании единого человека из кадров с разными людьми. Монтаж в новом, абсолютно новом государстве должен был помочь справиться с тем, что картина того, что мы видим на улице, максимально не совпадала с тем, что хотелось бы показать в кино. Разумеется, эти трюки возможны только для натренированного взгляда. И неудивительно, что советское кино в классическую его эпоху, а я говорю о том веке советского кинематографа с 1924 года по 1936 (это немного условные даты, как, впрочем, и всё в истории; и эти даты включают в себя два очень непохожих периода: в 1924 году вышли, как вы знаете, два такие важные фильма, как «Аэлита» Якова Протазанова и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова, а в 1936 году была запрещена картина Сергея Михайловича Эйзенштейна «Бежин луг»), всё это время отмечено стремительным экспериментированием.
20-е годы, как я сказал, эпоха коммерческого кинематографа, когда фильмам новаторов приходилось соседствовать с фильмами, рассчитанными на массового зрителя, отличались, прежде всего, тем, что со зрителем приходилось так или иначе считаться. Это может показаться забавным, но эпоха 20-х годов в кино немножко напоминала современность. Вот представьте: сейчас выходят некие картины, которые вы смотрите в кинотеатрах, выходят фильмы телеканала ТНТ (или раньше выходили), связанные с Comedy Club; есть, например, Жора Крыжовников, который многими воспринимается как неоднозначная личность; есть, например, режиссёр Звягинцев, фильмы которого не собирают кассы, и которому приходится снимать за счёт Минкульта. Похожая ситуация сложилась в 20-е годы. Существовал Гардин или Эггерт, которые снимали кассовое кино. Если помните, у Владимира Маяковского, «Стабилизация быта» нэпманка пела в неге перед плакатом «Медвежьей свадьбы» [«Перед плакатом «Медвежья свадьба» нэпачка сияет в неге: — И мне с таким медведем поспать бы! Погрызи меня, душка Эггерт» — «Стабилизация быта», 1927]. Существовали фильмы мастеров в духе Якова Протазанова. Протазанов, вероятно, один из крупнейших режиссёров отечественного кино. Он снимал и до революции, и после неё, но его никто не считал за человека. Когда я говорю, что его не считали за человека, я имею, конечно, в виду наших авангардистов. Тот же Маяковский говорил, что ещё не было кинематографа, а уже были Яков Протазанов со своими столетними кинематографическими пошлостями и Мозжухин со слезой.
Существовали фильмы великих режиссёров – Довженко, Эйзенштейна, Пудовкина, Червякова, ФЭКСа, но их, фактически, почти никто не смотрел. То есть их смотрели за границей. Как вы помните, в 20-е годы кинофестивали ещё не существовали, но существовала уже фестивальная публика, и за границей эстеты могли оценить, например, марксистские трактовки Сергея Михайловича, то ощущение, которое ты испытываешь, глядя на разгон толпы на Потёмкинской лестнице. Например, та же Лени фон Рифеншталь, печально известная, описывала, что впервые поняла, что кино – это действительно искусство, хотя к тому времени она уже немножко снималась в кино, когда посмотрела «Броненосец Потёмкин». Вдруг она поняла, что хочет снимать так же. И, собственно, сняла два довольно известных фильма. Это, конечно, самоирония, но за границей эти фильмы смотрели активно.
Представим себе советскую аудиторию кино 20-х. Кто это мог быть, как вы полагаете?
Из зала: Нэпман.
Максим Семёнов: Нэпманы – да. Но нэпманы, скорее, пойдут в театр.
Из зала: Зарождающаяся советская интеллигенция.
Максим Семёнов: Ой нет, советская интеллигенция тоже пойдёт в театр. Помните тех людей, которые ходили смотреть «Дни Турбинных Булгакова», как писал тот же Маяковский.
Из зала: Но было же отношение к кино, как к такому лёгкому…
Максим Семёнов: Да, ну тогда – мещане.
Из зала: Городская публика.
Максим Семёнов: Да, и прежде всего это были рабочие. И тут мы сталкиваемся с серьёзным парадоксом, который очень сильно повлиял на всю последующую историю отечественного кино. Дело в том, что все уважающие себя авангардисты понимали, что делают нечто принципиально новое. Но никто из них не пользовался зрительским успехом. Единственная кассовая картина из тех фильмов, что вошли в классику советского кино, это, пожалуй, «Броненосец Потёмкин». Но в 20-е годы его воспринимают не как шедевр авангарда и, упаси боже, не как высказывание про революцию, а как боевик. Если почитать отзывы зрителей кинотеатров, а 20-е годы, как вы помните, это повальное увлечение статистикой и музеефикацией всего на свете, и проводились активные статистические опросы среди, как минимум, московских и ленинградских кинотеатров, мы столкнёмся с отзывами в духе «боже, слишком много крови!»; «нужно иметь железные нервы, чтобы досмотреть это до конца»; «я бы не посоветовал этот фильм приличным барышням и девицам». И так далее. То есть никто не думал, что знакомится с авангардом и новым словом в киноязыке. Для них это было как на «Матрицу» сходить. И когда обычные зрители столкнулись с естественным развитием киноязыка, с такими достижениями, как «Новый Вавилон» ФЭКСа, или как «Звенигора» Довженко, или как «Мать» Пудовкина, они не приняли эти картины, потому что не понимали, что в них происходит. У них не хватало, если угодно, какого-то интеллектуального багажа.
Есть знаменитая статья Льва Давидовича Троцкого «Церковь, водка и кинематограф», в которой он фантазирует на тему, как хорошо бы развивать кинематографию. Потому что зачем рабочий ходит пить? Потому что ему скучно и нечем занять своё время. Зачем рабочий ходит в церковь? Ему скучно, нечем занять своё время, а там какие-то бородатые люди в золотой одежде, они поют, это красиво. Очевидно, если дать рабочему развлечение, он не будет ходить в церковь и не будет выпивать. И вот, писал Лев Давидович, представьте себе синематографию – там вам покажут не только вашу православную службу, но и католиков, и буддистов, и мусульман, в общем, всё, что вашей душе угодно. И так мы медленно, но отучим рабочего от вредных привычек. Как показывает статистика 20-х годов, Лев Давидовыч глубоко заблуждался, потому что рабочие, которые ходили в кино, тратили на водку столько же времени, сколько рабочие, которые не ходили в кино и театр. И только рабочие, которые ходили в театр, почти не употребляли водку, потому что у них был другой культурный уровень.
Мне кажется, такое разделение сохранилось до сих пор. Люди, которые больше предпочитают ходить в театр, хотя для нас всех очевидно, что кино – это искусство, они, пожалуй, несколько свысока смотрят на людей, которые ходят на все кинопремьеры. Это, во-первых. Во-вторых, абсолютно очевидно, что крестьяне кино уж совсем не понимали. Существовали эксперименты, когда крестьян, при том Московского уезда, приводили в кинопередвижку, показывали им некоторые ленты и пытались фиксировать их реакцию. Снимали их, записывали их слова. И выяснилось, что крестьяне не могут реагировать на какие-то шутки, которые понятны городской аудитории. Известный случай: была такая картина Ивана Перестиани «Банда батьки Кныша», которую мы хорошо забыли, хотя «Приключения неуловимых мстителей» являются ремейком фильмов Перестиани. И там есть такая сцена: анархисты, зелёные захватывают семейство городских обывателей. Жена пытается прикрыть себя иконой, муж пытается прикрыть себя «Азбукой коммунизма» Бухарина, и вот в таком виде их и ведут анархисты. Городской житель на это реагировал вполне естественно – он начинал смеяться. Но крестьяне смотрели на эту сцену с абсолютно каменными лицами – икона и книжка для них не были поводом для шутки, потому что они этого не понимали. Очевидно, если под рукой икона, вполне естественно прикрыть себя ею. А книжка может быть Священным писанием. Мало ли что. Но когда в кадре понеслась лошадь, крестьяне вдруг стали покатываться со смеху, потому что они столкнулись с чем-то естественным и привычным. В то время как у городского зрителя эта сцена не вызывала никакой реакции – ну, лошадь и лошадь. Кроме того, крестьяне не всегда могли понимать монтажный темп. Я бы сказал, что и горожане не всегда его понимали, но этот монтаж, когда мы были в одном месте, и вдруг оказались в другом, и кадры меняются, и мы должны как-то на это реагировать, у крестьян никаких эмоций не вызывал.
Если вы помните, у Сергея Михайловича Эйзенштейна были две важные теории для 20-х годов – это теория интеллектуального монтажа и теория монтажа аттракционов. Если говорить кратко, монтаж аттракционов – это та ситуация, когда вы сидите в кинозале или в театре, и каждая деталь работает на создание некоего комплексного ощущения. Мысль сейчас совершенно очевидная. Сергей Михайлович, говоря об этом, приводил пример театра, так как он начинал, как театральный художник. Он говорил: представьте себе, что вы пришли на спектакль. И на ваше впечатление влияет не только текст пьесы, но и игра каждого из актёров. Например, у одного актёра дефект речи. Это влияет на общее впечатление. Или смешной занавес, или трубач в оркестре не вовремя затрубил. И вот сложилось некое впечатление. Умелый режиссёр может расставить эти ловушки, маленькие аттракционы так, что у вас создастся некое комплексное ощущение от картины, которое нужно ему. Но вы понимаете, что с крестьянами это абсолютно не работало.
Другая важная теория заключалась в том, что, стыкуя кадры, мы можем заставить зрителя мыслить диалектически. Главный пример тому – «Октябрь» Эйзенштейна. Он пытается, и вполне успешно, состыковывать разные кадры, чтобы вызвать у зрителя некую мысль, которая ему необходима. Например, изображая наступление Корнилова на Петроград, он даёт титр – «За веру и отечество», после чего показывает икону и начинает чередовать христианские образы с образами божеств других религий. Мы видим Будду, Шиву, различных божков, вплоть до маленьких австралийских идолов, которые хранятся в Эрмитаже. Таким образом Сергей Михайлович создаёт зрительное ощущение, что та вера, ради которой мы умираем – просто набор разных фетишей, и она может принимать совершенно различные формы. Это должно наводить зрителя на атеистические выводы, или на выводы не комплиментарные для Белой армии. И с крестьянами этот приём также не работал.
Неудивительно, что кинематограф 20-х годов долгое время практически не замечал крестьян. Крестьянин, прежде всего, невежественен. Он не понимает авангарда. Он не понимает киноавангарда. Он страдает тем, что Карл Маркс называл «бесконечным идиотизмом деревенской жизни» (что бы это не означало, так как трактовки этого есть разные). И, следовательно, актором, героем повествования он может стать только тогда, когда попадает в город. И если мы посмотрим большую часть фильмов 20-х годов, мы обнаружим, что крестьянин в них должен, чтобы начать действовать, столкнуться с какой-то ситуацией, которая заставит его приобщиться к плодам цивилизации. Не знаю, какие вы помните советские фильмы 20-х годов, помимо фильмов Эйзенштейна.
Из зала: Я знаю «Киноглаз».
Максим Семёнов: «Киноглаз» работает немного иначе, потому что это документалистика все-таки.
Может быть, вы помните фильм Бориса Барнета «Дом на Трубной». Или фильм Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга». «Конец Санкт-Петербурга», пожалуй, одна из самых важных картин 20-х годов. Она рассказывает о рабочем – крестьянине, который попадает из деревни в Санкт-Петербург. Медленно, путём работы на заводе, в столкновении с горнилом Первой мировой войны, в нём пробуждается классовое сознание, но, что совершенно естественно, это сознание не крестьянина, а рабочего. То есть он теряет свою крестьянскую идентичность для того, чтобы влиться в новое общество и стать действующим лицом исторического прогресса. Потом главный герой участвует во взятии Зимнего дворца. В начале мы видим титры, которые говорят, что крестьяне тамбовские, ярославские, новгородские сходятся в Санкт-Петербург. И, фактически, весь фильм мы видим, как в главном герое умирает крестьянин и зарождается лично он.
Это тенденциозный пример, революционная эпопея. А есть замечательная комедия Барнета «Дом на Трубной». Что мы в нём видим? Крестьянка совершенно случайно оказывается в Москве, поступает в домработницы и так же медленно, соприкасаясь с городской жизнью, она становится горожанкой. Для того, чтобы соприкоснуться с цивилизацией, нужно порвать со своим деревенским прошлым, потому что от деревни ничего хорошего ждать невозможно. Существовали некоторые исключения, но, так или иначе, но в большинстве случаев мы сталкивались с каким-то цивилизационным началом. Например, есть замечательная комедия Лёвшина «Переполох», которая отличается от многих других фильмов. Надо понимать одну особенность кинематографа 20-х: поскольку крестьянин – объект колонизации, на него обычно смотрят немного свысока. Даже на крестьян, которые попадают в город и становятся горожанами, смотрят с лёгкой иронией. Параня Питунова из «Дома на Трубной», когда её нанимают на работу, и спрашивают, состоит ли она в профессиональном союзе, расплывается в широкой улыбке и говорит, что она девица. Абсолютная неиспорченность цивилизацией. Замечательная комедия Лёвшина «Переполох», которая, к несчастью, сохранилась без последней части (а Лёвшин – это, пожалуй, любимый ученик Эйзенштейна, и он снимал только в 20-е годы), таким источником цивилизации становится Ливадийский дворец, в котором был устроен курорт для бедных крестьян. Эта комедия, как я уже сказал, одно из немногих больших произведений кино, которое смотрит на крестьян без снобизма. Там мы сталкиваемся с довольно комической ситуацией: крестьяне получают повестку, в которой им сообщается, что нужно отобрать кандидатов для развёрстки крестьян по курортам. Они реагируют на слово «развёрстка», а не на слово «курорт», которое они произносят, как «куролт», и понимают, что советская власть уже забрала почти всё зерно, и сейчас взялась забирать самих крестьян. Сначала они пытаются отослать деревенского кулака. Интересно, что у Лёвшина здесь мы не видим социальной борьбы на селе. Но кулак откупается, и в итоге они берут самого немощного крестьянина, сухорукого, которого избивает жена, и он ложится в гроб, чтобы с ним простились. Крестьяне с ним прощаются, и каждый приносит что-то на хозяйство, чтобы поддержать его жену. Больше всех притаскивает кулак – приводит корову, кто-то притаскивает новое корыто, и так далее. После чего несчастный крестьянин оказывается в Ливадийском дворце, и постоянно ждёт, когда же настанет его смертный час. Его поят компотом, и он понимает, что всё отравлено. Потом объявляется тихий час, и он понимает, что вот тут-то его убьют. Но его не убивают. Почему я так останавливаюсь на сюжете этого фильма – чтобы немного понимать специфику 20-х годов. В итоге он понимает, что никто его не собирается убивать, но для своих односельчан он вроде как мёртв, потому что его по развёрстке куда-то отправили. И за его женой начинает ухаживать местная интеллигенция – кузнец и пономарь. Она долго не знает, кому отдать предпочтение, в итоге решает жить с пономарём, всё-таки пономарь – лицо интеллигентное, духовное. Он не может венчаться с ней, пока у неё вроде как живой муж, и они собираются в церковь, чтобы отпеть несчастного крестьянина. Но в момент отпевания он сам возвращается с курорта, даёт всем прикурить и показывает, что он больше не самый несчастный крестьянин и может за себя постоять. Всё это — очаровательный анекдот, в котором, на самом деле, отсутствует какая бы то ни было классовая ненависть. И крестьяне, и кулак, и пономарь, и кузнец являются членами одной сельской общины. И хотя крестьянину для того, чтобы за себя постоять, и не перед кулаком, а перед своей женой, которая его невероятно тиранит, это такая леди Макбет районного масштаба, ему надо столкнуться с советской властью, которая научит его чему-то хорошему, тому, что он тоже обладает определёнными достоинствами.
Из зала: Как называется?
Максим Семёнов: «Переполох», 1928 год. И, пожалуй, пара таких фильмов в 20-е годы появлялась. Вот, например, замечательная комедия, которую вы можете найти в сети (я дам вам список фильмов, которые вы сможете посмотреть, если захотите) Якова Протазанова «Дон Диего и Пелагея». Может быть, кто-то из вас её смотрел. Сюжет её также анекдотичен, это, скорее, не комедия, а традиция Гоголя. Сейчас она воспринимается, как Кафка. Маленькая деревня, рядом с ней станция, на которой работает чиновник, медленно сходящий с ума. Ему нечего делать, и он читает испанские рыцарские романы и воображает, что он дон Диего. Местные бабушки, которые, как у нас до сих пор бывает, зарабатывают тем, что ходят к поезду и продают молоко и пирожки, подсматривают за ним и немножко потешаются. В итоге он ловит самую немощную бабушку и заставляет её платить штраф, поскольку по закону за выход на пути надо платить огромные деньги, ну, допустим, рублей пять. Бабушка, разумеется, заплатить ему не может, она отправляется к себе, он пишет жалобу, и начинает работать бюрократическая машина. Бабушку привозят в суд, привозят насильно, потому что первую повестку она не получила, так как местный неграмотный кузнец спустил повестку на цигарки, вместе со всей остальной корреспонденцией, пришедшей на село. Бабушку долго судят; железнодорожный чиновник говорит, что сегодня она вышла на пути, а завтра она пустит под откос поезд с пионерами, после чего в зале суда все начинают говорить: очевидно, что она пыталась пустить под откос поезд с пионерами. Старушку, божьего одуванчика, сажают в тюрьму. И своими силами её муж крестьянин не может её спасти. За помощью он сначала приходит к батюшке, который говорит ему – три раза прочитай «Отче наш», а я за тебя помолюсь. А попадья начинает кричать на главного героя, потому что тот расплатился с батюшкой царскими рублями. Затем крестьянин пытается пообщаться с каким-то представителем местного города – одна из первых ролей Жарова, который играет такого члена общества по изучению деревни, и приезжает на село абсолютно некомпетентным, пытаясь понять, что происходит. Мы сейчас посмотрим этот кусочек. Ещё крестьянин пытается поговорить с тем же местным кузнецом, но нигде не находит ответа. А потом он сталкивается с комсомольцами, которые пишут жалобу. И только после этого бабушку освобождают.
(Демонстрируется фрагмент из фильма «Дон Диего и Пелагея»)
Вот такая сцена, которая вполне отражает взаимодействие города и деревни в 20-е годы и тот взгляд, которым город смотрел на деревню.
(Демонстрируется фрагмент фильма «Дон Диего и Пелагея»)
Старушку уже освободили, ее играет Мария Блюменталь-Тамарина, одна из крупнейших актрис начала 20-го века.
Вот это бывшие чиновники, из-за которых не могли освободить Пелагею.
Примерно к 27-му году выходит лента, которая уже пытается переосмыслить отношение к деревне. В тех фильмах, о которых я рассказывал, крестьянин или попадает в город, и там становится человеком, или он взаимодействует с городскими элементами – с бывшими красноармейцами, с комсомольцами, с сотрудниками курорта, и только после этого он понимает, что можно что-то делать. А в 27-м году выходит картина исключительная, поскольку она полностью посвящена сельскому материалу, и в ней отсутствует советская власть в виде каких-то её представителей. То есть единственное присутствие советской власти – это справка, которая один раз мелькает в кадре. Эта картина Ольги Преображенской и Ивана Правова «Бабы рязанские», о которой вы, вероятно, могли что-то слышать. Этот фильм шёл с большим успехом, притом не только в Советском Союзе, но и за рубежом. Это, пожалуй, первая картина, на которую приезжали крестьяне. Знаете, у каждого поколения есть какой-то культовый фильм, о котором рассказывают, что люди на ночь выстраивались перед кинотеатром, чтобы его посмотреть, чтобы достать билет хотя бы на один сеанс. Может быть будет не совсем корректным, но «Бабы рязанские» по влиянию были чем-то вроде «Москва слезам не верит». Если бы уже тогда давали Оскара за лучший иностранный фильм, они бы наверняка взяли Оскара. Его с удовольствием смотрел в кинотеатрах Драйзер и многие, многие зрители на Западе, и смотрела самая разношёрстная аудитория в Советском Союзе. Это был абсолютный хит проката.
Фильм этот предлагал принципиально иной подход к изображению деревни. Вот я рассказывал о столкновении крестьян с городской, цивилизационной средой. Были даже в середине 20-х годов фильмы, которые рассказывали о жизни на селе, но все они действовали по довольно примитивной схеме. Есть кулак, толстый, как театральная тумба, есть его гнусные антисоветские друзья. Есть честный, правильный бедняк, который читает Гегеля и похож на святого Луку. И вот они все как-то, довольно примитивно, взаимодействуют. Преображенская и Правов – а Ольга Преображенская была режиссёром с дореволюционным стажем, это первая русская женщина-режиссёр – сняли картину чрезвычайно необычную. С одной стороны, она вписывалась в каноны зрительского кинематографа. В ней рассказывалась история прекрасной молодой девушки, которая перед войной – перед Первой мировой войной – вышла замуж по любви. Потом её муж сгинул на войне. Её изнасиловал свёкор, и она понесла ребёнка. Её все ненавидели, а потом вернулся муж, и она утопилась. То есть такой сюжет мог бы быть и в дореволюционном русском кино, где героини любили долго и со вкусом умирать. Актриса Раиса Пужная, исполнительница главной роли, типажно вполне соответствовала Вере Холодной, Вере Каралли или любой другой великой актрисе дореволюционного немого кинематографа. Но в этом фильме была вторая, побочная линия. Это была линия Василисы, сестры мужа главной героини, которая полюбила кузнеца, отец выгнал её из дома, и по всем правилам трагического кино она также должна была сойти с ума, умереть, в общем, тяжёлая-тяжёлая судьба. Или опуститься и стать проституткой, как это было, например, в фильме «Земля в плену» с Анной Стэн, который вышел в том же 27-м году. Но вместо этого, несмотря на то, что община дружно мазала ей дёгтем ворота, когда её муж ушёл на войну, она не умерла, продолжила жить. И когда ситуация изменилась (а мы понимаем, что часть действия происходит уже после войны, т.е. после революции), она вдруг сама, своими силами пытается организовать на селе детский дом, в усадьбе сбежавшего помещика. И делает она это не потому, что ей кто-то предписывает, а, может быть, эта информация не покажется вам такой уж ошеломительной, а потому что может. Во всех других фильмах, где рассматриваются похожие мотивы, прежде всего в фильмах начала 30-х, в которых крестьяне должны вдруг построить что-то, или создать сиротский приют, всегда есть фигура человека из города, человека в кожаной куртке. Он приходит из города и путём ловких интриг ведёт крестьян к цивилизации. Здесь этой фигуры нет. Здесь крестьяне сами пользуются новыми возможностями.
Кроме того, эта картина очень сильно отличалась о привычной эстетики изображения деревни. Сценарий к ней написала учительница из города Сапожок. Если мне не изменяет память, это в Костромской губернии (Рязанской – прим.). И снимать его поехали в этот самый Сапожок. И когда Преображенская и Правов приехали на место, они обнаружили, что там очень красивые фольклорные костюмы. И они, что было совершенно нетипично для советского кино на крестьянскую тему, попытались кропотливо воспроизвести быт именно этой местности. И эти попытки воспроизвести местный быт и найти в киноязыке средства, адекватные крестьянской жизни, очень сильно опередили всё то, что раньше делалось в кино.
(Демонстрируется фрагмент фильма «Бабы рязанские»)
Тем более вы получите удовольствие, его очень хорошо озвучили за границей. Титры тут французские, потому что за рубежом он известнее, чем у нас.
Надеюсь, вы не против, если мы посмотрим ещё несколько кусочков из этого фильма, потому что очень сложно говорить о крестьянах и о коллективизации, обойдя его стороной. Пожалуй, это одно из главных произведений советского кино на эту тему. Сейчас я хочу вам показать сцену покоса, и затем я объясню вам, зачем вы её смотрели.
Здесь мы видели героиню Анну, которая выходит замуж, страдает и умирает, а сейчас я покажу вам другую героиню, Василису, которая крестьянами, как мы знаем, и воспринималась как главная героиня. Парадокс этой картины заключался в том, что крестьяне новацию этого фильма вполне считали. И им была интересна не та героиня, которая страдает и умирает, хотя каждый из них мог бы вспомнить пару таких историй после Первой мировой войны, а та героиня, которая что-то делает и добивается. Именно она воспринималась как главная героиня, судя по сохранившимся воспоминаниям об этой картине.
(Демонстрируется фрагмент фильма «Бабы рязанские»)
Вот это, собственно, Василиса. Сыгравшая её Эмма Цесарская стала одной из первых по-настоящему всенародно любимых звёзд советского кино. Кроме того, она – первая исполнительница роли Аксиньи в первой экранизации «Тихого Дона» 1930 года, которую снимали как раз Преображенская и Правов. Шолохов считал, что это единственная возможная экранизация его романа, потому что лучше сделать нельзя.
Обратите внимание, как они снимают покос. Это настоящая картина с драматическим небом, с бескрайними полями пшеницы. Видно, что камера и глаз получают удовольствие от того, что они показывают.
Это очень сильно отличалось от того, как я говорил, киноязыка, который существовал в авангарде. Не случайно эта картина вызвала в своё время очень сильное негодование у многих сторонников авангарда и у режиссёров-авангардистов. Например, Сергей Михайлович Эйзенштейн считал позором триумфальный успех этого фильма не только в Советском Союзе, но и за рубежом. Он хотел по поводу этого фильма написать статью, потому что Шкловский возражал ему и, наоборот, приводил как пример фильма о крестьянах. Статью Эйзенштейн не написал, но сохранились какие-то черновики, в которых он высказывал свою на тот момент главную претензию. Он полагал, что Преображенская и Правов занимаются канонизацией старого быта, потому что каждый кадр – это памятник фольклористики – так одевались, так себя вели люди, жившие в Костромской губернии. Это, собственно, та Россия, которую мы потеряли на рубеже 20-30 годов, и большая часть этого, как мы знаем, не сохранилась. Это старая культура.
Из зала: А эти костюмы повседневные, в них так и ходили? Люди за работой, но очень нарядные.
Максим Семёнов: Это настоящие вышивки, настоящие ткани этого уезда. Я не уверен, что они так ходили в кузницу, это всё-таки кино. Но что касается свадьбы и каких-то ритуалов, это довольно верно, потому что создатели фильма использовали именно те костюмы, которые нашли, приехав на место. Преображенская и Правов были ими так поражены, что решили показать их намного больше. А Сергей Михайлович – и это немного отражает взгляд авангарда на крестьян – полагал, что нужно не изображать и канонизировать старый быт, а подходить к делу диалектически. Если вы знаете, он снял фильм «Старое и новое», так же известный как «Генеральная линия», в котором попытался изобразить не то, что было на самом деле, а то, что он считал наиболее типическим – подход соцреалистический. То есть идиотизм деревенской жизни и постепенную эволюцию деревни, и как старое сменяется новым. И здесь он попал, благодаря своей концепции, в забавную ловушку. Существует знаменитый фельетон Ильфа и Петрова «1001-я деревня», который посвящён именно этой картине Эйзенштейна. Я немного перескажу его своими словами. Ильф и Петров пишут, что давным-давно было очевидно, что нет ничего смешнее и отвратительнее, чем толстый кулак с антисоветскими подмышками, его жена чемпионка Советского Союза по толщине, их друзья, их контрреволюционные свиньи, лошади и прочий домашний скот. В то же время сходка деревенской бедноты выглядит как сонм святых угодников, и бедные крестьяне похожи на святых евангелистов Матфея и Луку. И когда Сергей Михайлович Эйзенштейн ехал на съёмки, они смеялись, что любой старорежимный режиссёр так бы и снял кино. А они покажут что-то настоящее. А что же мы увидели, когда пришли в кинотеатр? Кулака – чемпиона Советского Союза в толщине, с антисоветскими подмышками; его жену, толстую, как афишная тумба, с фашистскими глазами; их друзей – клуб толстяков; их домашнюю скотину, которая была так же отвратительна и явно что-то замышляла против советской власти. В то же время мы увидели бедняков, которые все походили на евангелиста Матфея и апостола Андрея, на деревенский иконостас, – то есть вшивые, с большими глазами и длинными бородами.
У авангарда не было адекватного средства для описания этой деревни. Это видно по финалу «Генеральной линии»; фактически, там нет настоящей деревни, там есть только картина жуткой отсталости, и там нет настоящего города. Не буду вам показывать фрагменты из Эйзенштейна, ограничусь вот этим. Как вы думаете, какова профессия этого человека?
Из зала: Лётчик. Шофёр. Мотоциклист.
Максим Семёнов: Близко, близко. Но нет.
Из зала: Это тракторист.
Максим Семёнов: Да, это тракторист. Это тракторист, который в фильме Сергея Михайловича приехал из города учить крестьян водить трактор.
Из зала: В бабочке он, что ли?
Максим Семёнов: Да. Это маленькая деталь. И, собственно, забавно, что представитель городской цивилизации – это что-то вроде франта, который фланирует по Петровке.
Из зала: Вальтер Беньямин на деревне.
Максим Семёнов: Ну, Вальтер Беньямин на деревне был, скорее, у Протазанова. Собственно, про франтов, фланирующих по Петровке – это тоже, если мне не изменяет память, ситуация из Ильфа и Петрова.
Из зала: А озвучка к этому фильму когда производилась? Что за частушки там звучат? Это же не оттуда, это современное?
Максим Семёнов: Это современные фольклорные записи. Озвучка проводилась в 80-е годы.
(демонстрируется фрагмент фильма «Генеральная линия»)
Вот это – главная героиня фильма, крестьянка Марфа Лапкина. В финале. На тех кадрах был мотоциклист, а тут главная героиня превращается в идеального крестьянина или нечто тому подобное.
Согласитесь, при всём уважении к Сергею Михайловичу, взгляд авторов «Баб рязанских» ближе к тому, что мы понимаем под деревней. Может быть, проблема кинематографа 20-х, золотого века советского кино, заключалась в том, что адекватного языка у Эйзенштейна, у Пудовкина не было. С одной стороны, как они говорили, там было несколько подходов. Или мы говорим, что крестьяне – совсем отсталые и нужно с ними что-то делать. И в итоге они превращались сами видели во что. Или мы понимаем, что крестьяне отсталые, но они стараются своими силами, столкнувшись с некоей цивилизационной средой, когда они попадают в город, или их отвозят на курорт, парт- или комсомольская артель под боком им немного помогает. Или – и это самый тихий голос тех лет – крестьяне могут своими силами что-то сделать, если дать им такую возможность. К концу 20-х годов в кинематографе наметился очень серьёзный кризис. Он был связан с несколькими вещами. Во-первых, монтажная эстетика начинает себя исчерпывать. То есть она шла вперёд, но зритель не мог её догнать. Собственно, фильм ФЭКСов «Новый Вавилон», который сейчас по праву считается одним из шедевров мирового кинематографа, в своё время вызвал дичайший скандал, потому что зрители не понимали, что происходит на экранах. Сейчас, после почти ста лет развития кинематографа, каждый из нас может считать его сюжет и насладиться его красотой. Но в 20-е это было не так. В то же время существовал иной кинематограф, абсолютно простой и доступный, то, что мы назвали бы массовым кинематографом. Это, с одной стороны. С другой стороны, кинематограф перестал быть частным и зрительским. Пришло время государственного заказа. Государство стало очень активно давить на студии. Не все студии были государственными, некоторые были с частным капиталом. Начались очень сильные, как вы знаете, изменения в социальной структуре советского общества, во многом, насильственные. И требовался какой-то выход из этого серьёзного кризиса, и в 1930 году он пришёл с фильмом Александра Петровича Довженко «Земля».
Александр Петрович смотрел «Баб рязанских». Об этом не известно из документальных источников, потому что он вообще-то мало отзывался о фильмах других режиссёров. Но в «Земле» главную роль играет актриса Елена Максимова, которая играет одну из главных ролей в «Бабах рязанских», и «Бабы рязанские» – это единственная картина, в которой он мог её видеть. Довженко снимал на Украине, и для украинской киностудии обычно приглашали определённый состав актёров из России, у которых была подходящая наружность. Максимова никогда не была в списке приглашённых, но на её включении в состав «Земли» настоял сам Довженко. Очевидно, она где-то его поразила. И «Земля» во многом продолжает ту линию, которую наметили «Бабы рязанские». Можно посмотреть какие-то её отрывки. Именно «Земля» стала тем новым языком, который был необходим советскому кино. Вместо дробного монтажа, монтажа аттракционов и интеллектуального монтажа зритель сталкивается с долгими кадрами, которые могут передать эпическую красоту земли. Подступы к этому были уже в «Бабах рязанских», я показывал вам кусочек сцены с покосом. И Довженко смотрит на деревню, как и Преображенская с Правовым, не сверху вниз, как, например, Сергей Михайлович Эйзенштейн, потому что ирония эйзенштейновского финала, я думаю, для всех очевидна, а смотрит вровень. Пожалуй, Довженко был единственным Советским режиссёром из крестьян. Все остальные так или иначе имели городское происхождение. Кроме того, это первая крупная картина, которая говорит о борьбе с кулачеством. Но – и это важно понимать – «Земля» для пропаганды раскулачивания была картиной абсолютно непригодной. Дело в том, что у Довженко есть собственные философские взгляды, которые в этой картине проявились. Кто-нибудь помнит сюжет «Земли»?
Из зала: Я видела, но я не помню.
Максим Семёнов: Некое идеальное пространство, эпическое… Давайте посмотрим пару кадров.
(демонстрация фрагментов кинофильма «Земля»)
Я думаю, вы все увидели, что картина пропитана особой гармонией, и это отличается от того, что снимал Эйзенштейн. Фабула этого фильма может показаться довольно-таки странной. Вот вы видели молодого героя, который сказал, что за быков орденов не дают. Это комсомолец, он привёз на село трактор, и потом его убили кулаки. Казалось бы, довольно типичная история, если бы ни одно необычное обстоятельство: в конце фильма он воскрес. Дело в том, что Довженко снял историю не просто о начавшейся коллективизации, тем более, мы об этом сейчас говорили, главной проблемой в начале коллективизации было то, что никто не понимал, что происходит. Люди мало понимали, что же происходит на селе, и у них не было адекватного языка для описания этих изменений. Они ориентировались на какие-то партийные лозунги, которые очень быстро менялись. Довженко, как никто другой из режиссёров, должен был найти новый язык для повествования о деревне, потому что к деревне он подходил в течении всего своего творчества. На тот момент он снял уже два хороших фильма — «Звенигора» и «Арсенал». Оба вроде существовали в рамках классической историко-революционной монтажной эпопеи, но чем-то выделялись. В «Звенигоре» сюжет был очень сложный. В нём присутствовали два бессмертных персонажа, которые олицетворяли собой украинскую землю. Это дед и это возлюбленная главного героя. Эта возлюбленная погибала по ходу фильма, но, парадоксальным образом, в конце воскресала, и все они на паровозе мчались в светлое будущее. Фильм был пронизан фольклорными элементами, там рассказывались легенды о битвах со скифами, о том, как казаки убивали поляков, как прятали клады. Но всё это – повествование о революции и гражданской войне. В «Арсенале», который вроде как рассказывал о восстании рабочих, произошедшем в 18-м году в Киеве, Довженко, казалось бы, использовал вполне классический язык. Мы видим там типажи, мы видим там довольно ироничное изображение украинского независимого государства, монументального рабочего. Но сквозь это вдруг пробиваются какие-то неуместные артефакты. Во-первых, в конце оказывается, что рабочего не убивают, потому что это не конкретный человек, а воплощение всего украинского народа. Во-вторых, в какой-то момент люди там начинают общаться с конями и какие-то фольклорные элементы, вплоть до троичности в повествовании, вдруг прорываются сквозь ткань вполне типичного кино. В «Земле» этот фольклорный элемент возобладал над элементом политическим. С одной стороны, мы видим, как хоронят комсомольца. Его хоронят без попов, потому что бог – это мрак, как говорит отец комсомольца. Священник в пустой церкви зря посылает анафемы на большевиков. Кулак, который убил комсомольца, сходит с ума. Но при этом всё работает не так, как должно работать. У нас есть свои представления об образе комсомольца, который возник благодаря семидесяти годам советской массовой культуры. У нас есть образ кулака. Но здесь они все какие-то неправильные. Главный герой, комсомолец Василь, оказывается не столько комсомольцем, сколько аграрным богом, погибающим и воскресающим Адонисом. Довженко всячески это показывает; во время похорон с ним прощаются не только комсомольцы, с ним прощается Земля, ветви яблони, подсолнухи, все они тянутся к умирающему Василю. Здесь типичная схема, которая в дальнейшем будет не раз повторена, работает иначе. Мы видим рассказ не о реальных людях и не идеологическую схему, а эпическое повествование о земле. С одной стороны, Василь должен быть модернизационным элементом, таким, как я говорил, который был типичен в 20-е годы. Человек из города, комсомолец, который приехал на село, чтобы как-то привести его к светлому будущему. Марфа Лапкина в её мотоциклетном шлеме, условно говоря. Но он, в отличие от всех прочих комсомольцев в кино, приехавших во все прочие сёла, оказывается сыном этой земли. Он твёрдо стоит на ногах, и трактор у него является не чем-то новым и чужеродным, а чем-то, что помогает при осуществлении привычных аграрных процессов. Трактор – это не просто устройство, которое будет разъезжать перед нашим удивлённым взором, а машина для уборки урожая. И в этом отношении она, действительно, эффективнее, чем бык, но и она не чужда земле, потому что для этой земли она и создана. Кроме того, Василь, главный герой фильма – сын местного крестьянина, и именно его правота – не попытка уничтожить всё это, а попытка всё это закрепить, и это превращает его в аграрное божество, вопреки логике советского кино и логике повествования, и воскресает в конце и сталкивается со своей возлюбленной. Более того, Довженко даёт нам понять, что беременная возлюбленная Василя родила его, так сказать, обратно. То есть происходят совершенно иррациональные, парадоксальные вещи.
Картина эта произвела очень сильное впечатление, но кинематографисты и партийные работники, понимая, что они столкнулись с чем-то высокохудожественным, не могли согласиться со всем остальным, о чём говорит Довженко. В лучшем случае, если бы у них был аппарат для какого-то разбора этого фильма, они бы пришли к выводу, что идея фильма очень бухаринская: что существует какая-то община, и нужно её сохранять. И тут ещё какие-то боги земли, что очень далеко от советского быта конца 20-х годов.
Уроком Довженко попытались воспользоваться многие режиссёры, при этом с ним полемизируя. Так или иначе, эту схему и эту эстетику использовали все молодые советские режиссёры. Был фильм Зархи и Хейфица в стиле Довженко. Был фильм Пудовкина, правда, на городскую тему. Был фильм Дзигана, которого вы, пожалуй, знаете по его главному фильму – «Мы из Кронштадта». У Пудовкина, например, картина называлась «Простой случай». Но он пытался применить всё это к городскому материалу, поэтому странновато вышло. У Дзигана фильм назывался «Женщина», и сейчас мы о нём поговорим. Был фильм Барнета «Ледолом», все они выходят в 1930-1931 годах. Так же «Землю» активно пародирует, например, «Взорванные дни» режиссёра Александра Соловьёва (который больше ничего толком не снял, хотя это был довольно талантливый человек). Все эти прекрасные яблоки, подсолнухи и нивы там существуют в каком-то совершенно другом пространстве.
Довженко первым, пожалуй, из больших режиссёров наметил точки в изображении кулака. Кулак – это ещё одна тема, которой мы должны коснуться, которая всех нас волнует, коль скоро мы говорим о коллективизации. Дело в том, что изображать кулака тоже было сложно. Во-первых, как я говорил, режиссёры все городские, они не знают, что происходит на селе. Коллективизацию они воспринимают как нечто совершенно абстрактное. Если мы почитаем дневники интеллигенции начала 30-х годов, то обнаружим, что они воспринимают коллективизацию как нечто позитивное. Например, есть дневниковые записи Корнея Чуковского, которые все опубликованы, в которых он описывает, как ходит к Тынянову обниматься с ним, и втайне они друг другу признаются, как они любят Сталина – это абсолютно искренне – о чём они не говорят всем своим друзьям, потому что те решат, что эти хвалят Сталина, чтобы что-то получить от новой власти. А ведь Сталин придумал нечто гениальное – разрушить русскую общину, ввести коллективизацию; скоро возникнут агрогорода, и крестьяне будут работать как рабочие и решат аграрные вопросы и прочее, и прочее. Чуковский пишет это абсолютно искренне, для собственного пользования. В советское время это всё не было опубликовано.
Кулак, который в кино существует с середины 20-х, был всегда фигурой несколько мифологической. Как его показал Эйзенштейн – это толстый неприятный человек; почему он кулак, не вполне понятно, но он живёт в отдельном пространстве, у него свой двор, и он рассказывает Марфе Лапкиной о хозяйстве. Довженко наметил иной путь. Поскольку «Земля», на самом деле, не про колхозы, это произведение искусства – вообще про землю, и Василь парадоксальным, как я вам уже сказал, образом, не является настоящим комсомольцем (с одной стороны он комсомолец, с другой – существует в несколько ином измерении), неожиданно для себя, он оказывается аграрным богом. Одна из тем «Земли», которая так или иначе созвучна кинематографу 30-х годов, это то, о чём мы говорили в начале: советское кино – это не отражение реальности, это то, какой реальность должна быть в идеале. Философия «Земли» связана с тем, что приход советской власти – не той советской власти, которую мы все можем обозреть, а той советской власти, которая должна быть, – это приход царствия небесного. И это красной нитью проходит по многим советским фильмам, вспомните, например, «Чапаева». Мало кто знает, что в финале по сценарию должна была быть сцена встречи Анки и Петьки, которые встречаются в белых рубашках под цветущими яблонями. То есть язык, где описание этого советского будущего зачастую совпадал с языком описания царствия небесного. И зачастую лучшие советские режиссёры 30-х годов, пытаясь описать будущее, впадают в то, что в 20-е годы назвали бы очевидной поповщиной. Бога нэма не потому, что в принципе бога нэма, а потому, что началось тысячелетнее царство праведников, бог везде, и церковь уже им не нужна. Подобные сцены есть в фильме Сергея Михайловича Эйзенштейна «Бежин луг». Картина эта не сохранилась, она существует только в срезках, она погибла во время войны. Её закрыл Сталин, там была сложная история. В ней есть знаменитая сцена разгрома церкви. Если внимательно её посмотреть, мы вдруг столкнёмся с чем-то парадоксальным. Мы увидим, что колхозники, которые разбирают церковь (а в «Бежином луге» Сергей Михайлович учёл все ошибки «Старого и нового» и попытался использовать язык, который он увидел у Довженко), так вот, колхозники, разбирающие церковь, стилистически совпадают со святыми. То есть они выглядят как святой Лука, или как Богородица, или как апостолы, но не так, как это было в «Генеральной линии», когда были просто большие глаза, повышенная вшивость и бородатость, а они действительно похожи на иконописные лики. И вот когда человек, который похож на святого, несёт пустой оклад, мы понимаем, что речь идёт не о том, что колхозники разбирают реальную церковь, не о реальности, а о том, что святые – а в этом пространстве рай уже настал – разбирают церковь, потому что она им больше не нужна. Если рай уже повсюду, зачем нам местный храм, когда вся Земля – наш храм? Эти мысли есть уже у Довженко. Но подождите. Если комсомолец – это аграрное божество, с одной стороны, а с другой стороны, наступил новый век, о котором говорилось в Новом завете, и храм не нужен, то кто ему противится? И вот здесь возникает такой парадокс в изображении кулака. Вообще к изображению кулака было несколько подходов, и мы о каждом из них поговорим.
Первый подход: кулак – это хтоническое божество. Дело в том, что для городских режиссёров кулак всегда является абстракцией. Это такой деревенский богатей, у которого зубы, как у кабана, он сидит, а галушки ему сами в рот летят. У Довженко кулак убивает счастливого Василя, и в тот момент, когда он понимает, что совершил преступление не против строя, который хотел сохранить, а против самой земли, он совершенно иррационально, как всякое хтоническое существо, пытается уйти обратно под землю. Он натурально пытается упереться головой в землю, чтобы земля его проглотила, и крутится на месте. Но земля его не пускает, потому что она отвергла его, приняв Василя. И вот эта странная хтоническая деталь вовсе не выглядит странной в рамках поэтики «Земли». Она открывает путь к изображению кулаков как силы инфернальной и иррациональной.
Ответом на картину «Земля» стала картина Барнета «Ледолом». Там, например, кулаки. Если кто-то из вас смотрит довольно известный сериал «Игра престолов», знает, что там есть такие существа – белые ходоки. Они связаны с зимой, они внезапно появляются ниоткуда и всех убивают. Вот кулаки – это нечто вроде белых ходоков. В рамках фильма они совершают два убийства. Оба этих убийства происходят зимой, потому что эта картина подчинена сезонному циклу, то есть все самые страшные события происходят зимой, как это будет потом, в 60-х годах. Когда какой-нибудь герой идёт в город пожаловаться на кулаков, вдруг кулаки появляются из пустынного пространства и его убивают. Это довольно страшно. С одной стороны, у Барнета кулаки – вполне рациональные персонажи, мы можем понять их мотивацию, они захватили власть, подпаивали председателя сельсовета, но сейчас понимают, что их воровство и недоимки вскроются. С другой стороны, они всё равно подчинены сезонному циклу и действуют как персонажи абсолютно иррациональные. И даже в своей рациональности они немного демонические.
Существует фильм Ефима Дзигана «Женщина», в котором кулак начинает вредить только после довольно странной сцены. Поведение его тоже рационально, но есть один важный момент: узнав, что его собираются выселить из дома, он ложится на лавку и просит его отпеть. И только после его отпевания, когда он, фактически, становится мёртвым, он начинает вредить крестьянам, уничтожая посевы. Подобная сцена есть в несохранившейся картине Николая Охлопкова, большого театрального режиссёра, «Путь энтузиастов», где в итоге кулака также клали в гроб живьём. Когда мы смотрим фильмы начала 30-х годов, мы обнаруживаем, что кулаки связаны с землёй, но с негативной частью земли, с пустошами, часто они прячутся на кладбищах. В фильме Соловьёва «Взорванные дни», о котором я уже говорил, кулаки напрямую ассоциируются с могильным пространством. Они сидят в склепах, где похоронены помещики, и говорят, что там зерно, они там скрываются от советской власти. С одной стороны, всё это рационально, но кино всегда ещё и метафорично. Большая часть этих фильмов снята на Украине, а украинская поэтическая школа – пример её вы сейчас видели – она всё превращает в красивую метафору. На Украине было три великих советских оператора, это Демуцкий, Калюжный и брат Дзиги Вертова, Михаил Кауфман. Кроме того, в 34-м году выходит апогей изображения кулака в виде инфернальной чёрной силы. Это фильм Александра Медведкина «Счастье», который также назывался «Стяжатели», и о котором многие из вас слышали. Медведкин создал агитпоезд, который ездил по сёлам, пытался агитировать крестьян вступать в колхозы. Мы должны четко осознавать, что всех эти режиссёры не понимали, что такое колхозы, что такое на самом деле раскулачивание. Они искренне верили, что крестьяне не понимают, что колхозы принесут им счастье. Они искренне верили, что существуют какие-то кулаки. И даже невозможность адекватно изобразить кулака их не смущала. Враг иррационален. Если мы мысленно допускаем, что Советский Союз – это царствие божие на земле, то нечего удивляться, что кулак оказывается чертом, который вредит, потому что не вредить не может. У Медведкина кулак оказывается каким-то колдуном, который сидит до революции у себя дома, а в рот ему летят вареники, а после революции он проникает в колхоз; вроде бы у него всё хорошо, но он начинает вредить исключительно из чёрной злобы. У его вреда нет никакого объяснения; он не может не вредить, потому что он вот такое хтоническое существо. Он возникает внезапно: Медведкин показывает поле, и вдруг на нём появляется кулак, и мы понимаем, что он не погиб в годы революции, до сих пор существует, мимикрируя.
То есть один из способов описать кулака в кино – это наделить его некими мифологическими чертами. Кулак – это чёрт, или, если предположить, что советская власть – это новая религия, то кулаки – это деревенские божки, которые, с одной стороны, связаны с крестьянами, и это тоже очень сложно, потому что режиссёры понимали, что кулаки часто связаны с крестьянской средой; с другой стороны, они обладают такими страшными-страшными чертами. Другой способ описания кулаков был изобразить всё как есть. В этот момент кинематограф сталкивался с очень серьёзными проблемами. Дело в том, что, как только мы показываем несчастного, ободранного или плачущего человека, он остаётся для нас несчастным, ободранным и плачущим, и даже если мы умом знаем, что этого человека почему-то называют кулаком, он кулаком для нас не становится. Мы не понимаем, почему его нужно ненавидеть. В том же «Счастье» Медведкина картина разбивается на две части: на лучшую свою часть, действие которой происходит до революции, где мы видим, как главный герой, крестьянин Хмырь живёт в абсолютно сказочном пространстве. Это кулацкое счастье, вот он сидит под огромной яблоней и ему в рот летят галушки-вареники. Крестьянин живёт в пространстве, где ему некуда бежать: налево пойдёшь – смертью умрёшь, пойдёшь прямо – сдохнешь, и так далее. Там всякие цари, попы, генералы, салтыков-щедринские персонажи. Вторая часть происходит после революции, когда все эти бывшие персонажи вдруг превращаются в нищих. И фильм заканчивается тем, что потерявший идентичность Хмырь (его типичную крестьянскую одежду меняют на типичную одежду усреднённого горожанина 30-х годов) сидит со своей женой, которая стала передовиком производства в колхозе, и потешается над этими несчастными, бедными, которые спорят из-за лаптей и дырявых штанов. И вот здесь кино перестаёт работать, потому что мы видим некое зияние, нечто настоящее, проглянувшее через схему.
В фильме Дзигана «Женщина» есть довольно странная, даже страшная сцена оплакивания кулака. Если посмотреть весь фильм, но без этой сцены, мы увидим очень симпатичное, обаятельное кино. Есть деревня, крестьяне косные; там есть женщина, которая хочет стать трактористкой, но у неё не получается; есть человек в кожаной куртке, который ей помогает стать трактористкой; другой женщине он помогает организовать ясли. Все счастливы, и в итоге – куча смеющихся детей. Он хитро заставляет каждого человека принять активное участие в этом всём, в строительстве колхоза. Вся поэтика этого фильма построена на улыбающихся деревенских детях, на том, как они счастливы. Но сцена, когда оплакивают кулака, мы там видим кулацких детей, которые стоят над ним и плачут, а отец лежит под иконами и не шевелится, – эта сцена серьёзнейшим образом выбивается из всего ряда фильма. Всё, что Дзиган до этого нам показывал, вдруг перестаёт быть убедительным. Рассказывая об этой картине, Ефим Дзиган говорил, что это единственная сцена, которую он взял из жизни. Она так его поразила, что он не мог не вставить её в фильм. Он действительно видел, как кулак, которого должны были выселить, лёг под иконы и попросил своих родных его оплакать. И вот этот неуместный артефакт сразу разрушает всю магию.
В 1934 году должен был выйти фильм Льва Кулешова; он не вышел по той же причине. Он назывался «Кража зрения». Он так и не был доснят и не дошёл до нас, и Кулешов впоследствии никогда о нём не упоминал. Весьма увлекательная картина, судя по сценарию, который опубликован в «Киноведческих записках». Сюжет его – почти детективный. Вот крестьянка, она неграмотная, живёт у кулака, кулак пытается интриговать против советской власти. И заодно, поскольку она неграмотная, читает ей письма её сына-красноармейца. И в одном из писем, последнем, кулак читает: «Прощай, мама, меня пошли расстреливать комиссары. Я хотел приехать к тебе, привезти гостинцы, которые взял у помещика-эксплуататора, а комиссары сказали, что я – дезертир и мародер, и поэтому меня убивают, а я проклинаю советскую власть». И кулак говорит главной героине – Знаешь, давай скажем всем, что твой сын погиб геройской смертью от белых, а это письмо никому не будешь показывать, но ты помни, кто тебя кормит-поит, всегда будешь мне должна. В итоге главная героиня по совету местного священника отправляется в большой город, там она становится няней, учится читать, и в конце она узнаёт, что в том письме сын ей написал, что его расстреляли белые, что он предчувствует свою смерть, и давай, мама, новая жизнь будет, и все понятные вещи. Но Лев Кулешов и его соавторы Лев Кассиль и Леонид Оболенский столкнулись при постановке этого фильма с огромной проблемой. Дело в том, что в части, которая происходит в городе, туда попадают бывшие поп и кулак. Они побираются, просят подаяние на колхозном рынке. В первом варианте сценария, в котором они не побирались, создателям фильма здраво заметили: столько лет уже советской власти – это же поклёп, всё ещё есть кулак и поп, которые могут тиранить простую советскую женщину. Простите, 1934 год, такого же быть не может. Как только их сделали бедными, сказали: подождите, поп и кулак должны вызывать у нас здоровую классовую ненависть. А вы изображаете их нищими, их же жалко! Такое кино не может быть поставлено. Если вы позволите, я зачитаю кусочек из сценария. Там поп и кулак долго придумывают, как просить подаяния, они – и это, на самом деле, очень показательно – сначала просят как выпущенные из Соловков, а в конце они просят как сбежавшие от голода из колхоза. То есть какой-то прорыв реальности здесь происходит. В конце батюшку и кулака забирает главная героиня, чтобы вызвать милицию. Они сидят на чердаке дома и наблюдают за Москвой. Вы представляете себе Москву в кино 30-х? Пространство ликования, люди в белых одеждах, плакаты, пионеры, Дворец Советов и всё-всё-всё. «Гудит город. Но это не тот общительный, дружелюбный город. Это крупное, грозное скопище чуждых домов, жилищ, надписей, крыш, учреждений и так далее. Суровые, резкие прописи его улиц меняют одна другую. Возникая в воображении Маслова и попа, заслоняют город непроницаемой завесой. Не трогать, смертельно! В город входить нельзя. Гроза, страх, предъявите пропуск, закрыто. Закрыто. Закрыто на учёт. Посторонним вход воспрещён. Уничтожим паразитов, крыс, тараканов, клопов. Выхода нет. Выхода нет. Толкайте от себя. Толкайте от себя. Толкайте от себя». Казалось бы, абсолютно типичное повествование во всем остальном, но такие сцены зрителем 30-х годов не могли считаться так, как должны были считаться. Комиссия очень быстро это заметила. Поэтому существует большое количество фотографий этого фильма, у нас есть сценарий, но самого фильма нет. Хотя это было бы очень сильное произведение.
Итак, есть восприятие кулаков как хтонических обитателей деревни. Есть попытка изобразить настоящих кулаков и то, что с ними происходит. Но эта попытка не может увенчаться успехом, потому что это не работает, потому что реальность, проникая в идеальное пространство, разрушает его. И есть, наконец, третья попытка, о которой я скажу кратко. Существует попытка построить сюжет, и это принципиально важно, вокруг несовершенства нашего зрения. Уже во «Взорванных днях» Соловьёва, о которых уже говорилось, существует такой приём: фильм о том, что кинематографист приезжают на село и начинает снимать какую-то идеальную жизнь. Сначала снимает коллективизацию, а потом – идеальную жизнь, потому что кино, как говорится в фильме, должно опережать реальность. В конце крестьяне живут в агрогороде, ходят на покос, как на работу, у них конструктивистские дома, квартиры, дом престарелых для ветеранов села. И из-за этого агрогорода фильм и запретили, потому что к тому моменту, когда он был доснят, стало очевидно, что начинается огромный голод, и говорить об агрогородах просто глупо. Там есть сцена, когда главный кинематографист приезжает на село и видит бедного оборванного человека, который кланяется и говорит, что за советскую власть готов умереть. Потом он видит какого-то благообразного старика, который несёт «Правду», газету коммунистов и говорит, что пришёл за новыми газетами, что он за советскую власть. И кинематографист у себя записывает, что снял сельского бедняка, потом снял рабкора. И когда он говорит с местным активистом, тот говорит – да нет же, это бывший кулак и поп к нам подлизываются. Так вот, третий метод изображения кулака на деревне связан с тем, что наше зрение несовершенно. Любой персонаж может оказаться кулаком, просто он скрывается. У тех же Преображенской и Правова, которые ставили «Баб рязанских», в 1935 году вышел очень странный фильм, который вызвал недоумение у Осипа Мандельштама. Мандельштам посмотрел его с начала до конца, а потом спросил присутствующих, вызвав, судя по воспоминаниям, хохот в зале – Простите, а почему этот фильм так кончился, мы что, плохое кино посмотрели, я не понимаю? Сюжет его таков: кулак раздаёт всё своё имущество, отрекается от отца, идёт в Красную Армию, возвращается и пытается построить колхоз. Он влюблён в девушку-учительницу. Но мы понимаем, что на самом-то деле он кулак; фильм называется «Вражьи тропы»; и в конце он случайно убивает свою возлюбленную, а потом видит, что это она. Он говорит весь фильм платоновским языком, используя огромное количество идеологических штампов, из которых пытается создавать конструкции. И, судя по всем этим конструкциям, его трагедия в том, что он не может стать частью этого общества. Пришёл он в родимые места, посмотрел, как здесь всё мелко, и не может найти себе место. Но, убив свою возлюбленную, он вдруг начинает жалеть, что убил её, а не комсомольца. Жалеть не того, что убил её, а потому что не убил комсомольца. Это вызывает дичайшее недоумение. Часть фильма построена на том, что возлюбленная отталкивает комсомольца и становится женой этого бывшего кулака, потому что он кажется ей милым, интеллигентным сельским активистом.
Главным в этой линии является фильм «Крестьяне» Фридриха Эрмлера, так же вышедший в 34 году [1935]. Вероятно, многие из вас его видели, картина очень известная. Но она также и парадоксальна. Мы видим колхоз, в нём всё хорошо. Мы видим Герасима Платоновича, если мне не изменяет память, местного специалиста, агронома. Он помогает выращивать свиней, всё хорошо. И вдруг мы выясняем, что он женат на бывшей беднячке, которая стала передовиком. Он её любит, с чувством играет ей на дудочке, он понимает музыку. И вдруг, где-то на двадцатой минуте, к нему приходит его бедная, оборванная мать, и тут мы узнаём, что он бывший кулак, что его брата расстреляли, а отец – в Сибири. И что он проник в колхоз, потому что у него есть хитрый план развалить его изнутри. Он помогает выращивать свиней, понимая, что у колхоза нет средств их всех прокормить и с ними придётся что-то делать, и это развалит колхоз. Поэтому матери его нужно удалиться, а вот когда вернётся старое время, хотя не вполне понятно, как именно оно должно вернуться, он её позовёт. И дальше начинается хитрый политический триллер. С одной стороны, он и вправду тонкий человек, и этот образ вызвал бешенство у Максима Горького, который писал, что лирический кулак, играющий на дудочке – это недопустимо. Ему противостоит Николай Миронович, человек из города, с отчеством Кирова (фильм доделывался, когда Кирова уже убили), который проницательно понимает, что в колхозе действует враг. Казалось бы, схема абсолютно понятная. Мотив этого героя: он не мстит за отца, хотя отец его роет канал. Он не мстит за расстрелянного брата. И он не хочет помочь своей матери. Открываясь своей жене (которой по ночам снится Сталин, и это не шутка, там есть сцена, когда она понимает, что беременна, и ей снится, что мультипликационный Сталин приезжает на село, она ему показывает колхоз), он говорит ей, что невозможно Каину и Авелю жить при одном строе и в одном пространстве. И главный грех советской власти в том, что она заставляет Каина и Авеля жить вместе. Я Каин, и я должен совершить преступление. И, в итоге, он убивает свою жену; потом своего шурина заставляет совершить покушение на Николая Мироновича. В общем, совершает какие-то ужасные вещи. Но речь идёт о том, что на нём, на его природе лежит некая трагическая вина. Он обречён от рождения, он иррационально зол. Ему нужно разрушить то, что появилось, не потому, что он что-то потерял из-за советской власти, а потому, что он так устроен.
Я хотел бы завершить на этой ноте, но это было бы нечестно, и я отниму у вас ещё минут пять. Дело в том, что это был не единственный путь изображения крестьян в кино. В том же 1934 году вышла картина, очень быстро сошедшая с экранов, так как Сталину она не понравилась, и он заявил, что этот фильм — пошлость. Она прямо наследует фильму Довженко «Земля». Это картина Игоря Савченко «Гармонь», первая музыкальная комедия. Многие считают, что первая музыкальная комедия – это «Весёлые ребята», но это заблуждение, потому что «Гармонь» была очень быстро вытеснена из памяти. Фильм «Гармонь» часто приводят как пример мимикрии кулака, потому что там кулаки, собственно, и не кулаки, а сельские хулиганы. Но она работает несколько тоньше. Этот фильм не понравился Сталину, потому что он всячески высмеивает власть как таковую и показывает, что любая активная социальная борьба на деревне, да и где бы то ни было, не имеет смысла. Главный герой, гармонист Тимошка, перевыполняет план и становится членом сельсовета, после чего он очень быстро решает, что нельзя больше играть на гармони, поскольку гармонь – это предрассудок, и начинает принимать картинные позы, которые пародируют классические позы Ильича. Он пишет лозунги и всячески пытается стать символом власти. Его начинают снимать снизу, мы видим его сапоги. Всё это происходит к удивлению жителей села, которые полагают, что его нужно свезти в больницу. Раньше всё село слушало его музыку, которая вдохновляла на новые трудовые подвиги, потому что новая власть – это прежде всего изменившиеся песни. Отсутствием новых песен пользуются кулацкие хулиганы, которые, на самом деле, никакие не кулаки, они просто хотят пить водку, и они обижаются, что девушки гуляют не с ними, а с Тимошкой. Они начинают петь грустные кулацкие песни о том, что все мы теперь коллективизированы, и где же теперь моя межа. Тимошка как-то пытается с ними бороться, он достаёт пистолет и тут понимает, что пистолетом классового врага не убить, потому что это бессмысленно. Единственное, что может означать настоящую победу советской власти, это новые песни. Всем крестьянам должно быть очевидно, что новое лучше, чем старое. И он вновь начинает играть на гармони. Картина эта Сталину категорически не понравилась. Она категорически не понравилась и горожанам, потому что это один из немногих фильмов, в которых сельский быт показан реалистично, хотя не в своих ужасах, а каких-то своих хороших чертах. И она очень быстро забылась. Но мне хотелось бы, чтобы вы понимали: когда мы говорим о кинематографе 30-х годов – это не только три подхода к изображению кулака: кулак-демон, кулак скрывающийся или настоящий кулак, но и попытка посмотреть на классовый конфликт как на что-то несущественное, что само собой отомрёт. Советское кино 30-х годов, как это ни парадоксально, несло в себе огромный позитивный заряд. Оно не призывало к репрессиям, а, скорее, говорило о том, что сейчас конфликты уже полностью исчезли. Прежде чем я с вами распрощаюсь, я покажу маленький кусочек из «Гармони».
Спасибо за внимание.
Из зала: Максим, а можно уточнить про человека, который приезжает на село снимать фильм, как этот фильм называется?
Максим Семёнов: «Взорванные дни».
(демонстрация фрагмента «Гармонь»).
Из зала: Спасибо!
Максим Семёнов: А автором слов песен был Александр Жаров, которого вы знаете по стихам «Взвейтесь кострами, синие ночи, мы пионеры – дети рабочих».
